Метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя

Оглавление

Введение

1. Развитиеанглийского драматического стиха в XVI веке.

1. Общиетенденции.

2. Эволюцияпятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.

2. Ритмическиесредства, характеризующие Марка Антония.

2.1.Краткаяхарактеристика Антония как участника драматического конфликта.

2.1.1.Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отраженияв дикции.

2.2.Структура речи Антония.

2.2.1. Плавностьстиха — метрическая правильность. «Женские» окончания и их количество.

2.3.Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя.

Заключение.

Литература.

Введение

Проблема, которую мы собираемсярассмотреть в данной работе — метрические средства, характеризующие речьшекспировского героя, — относится к сфере стилистики и конкретно к проблемамстихосложения.

Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как кпоэту. На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интересспециалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своихпьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, ихпротиворечие (например, герой — злодей, палач — жертва и т. д.). В начале XXвека филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использованияразличных стилистических средств в реализации авторского замысла.

В наше время шекспироведов всебольше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта- структура его произведений. Ритм стихов Шекспира — ближайший уровень клексическому анализу. Он — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиручасть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не толькоорганизует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистическиекапризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов вего диалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д.

В наше время данный подход к анализутворчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в томчисле и профессор Тарлинская М.Г., методики которой мы будем придерживаться внашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования языкашекспировского героя.

В системе стихосложения различныестихообразующие элементы обычно бывают канонизированны в различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными (константы), другие лишьпреобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (сразличными тенденциями). Определить систему стиха — это значит выделить средистихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как междуконстантами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеетсямножество переходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, тоздесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применениеподсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие принепосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках и используястатистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провестисобственный анализ одного из произведений Шекспира.

Целью нашей работы является анализ метрическихсредств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используемобраз Марка Антония в римской трагедии «Антоний и Клеопатра» инесколько монологов из трагедии «Юлий Цезарь».

Данная цель предполагает решениеследующих задач:

1) Взяв за основу гипотезу М.Г.Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от канонизированного кдеканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспирак более поздним, но также и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающихна них сильных ударений, выраженному в процентах [15, c.288];

2) обозначить оппозиции, на уровняхкоторых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем какпотенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых — 5; в шекспировскомдесяти — одиннадцати — сложнике все четные номера слогов — иктовые);

3) выяснить причины подобныхотклонений;

4) провести сравнительный анализритмической формы и синтаксиса реплик героя.

Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкойновых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру еговысказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Это способствуетболее глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов егоповедения в тех или иных ситуациях, что необходимо как в театральныхпостановках, так и для рядового читателя, который лишен «актерскогокомментария».

1. Развитие английского драматического стихав XVI веке

1.1. Общие тенденции

В первом параграфе данной работы мыдадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (внашем исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, даннымипрофессором Гаспаровым М.Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М.Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVIвеке и эволюцию пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.

Наиболее распространенных систем впоэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримостиявляется слог); силлабо — тоническая (та, в которой единицей соизмеримостиявляется повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является слово, несущее ударение).

Из вышеперечисленных систем наиболееразработанной является силлабо — тоническая. В основе ее лежит понятие метра.

Метр — есть упорядоченноечередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место — междуиктовый интервал (тесис). В силлабо — тоническомстихе сильное место равняется одному слогу, слабое — одному или двум слогам[10, c.11]. Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог — 1, 0%неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на местесинтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости от расположенияслогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

Длина стиха каждого метра называетсяего размером и определяется числом стоп.

Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяютсяв понятие «двусложные» метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (xx /) — «трехсложные».

Как в немецкой, так и в английскойсиллаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, что в этих языках ударения (если не считатьвторостепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русскомязыке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на всеили почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многиеударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляютстих.

Ритм двусложных размеров ванглийской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам порусской силлаботонике. Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударныеморфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближаетсяк 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений врусском ямбе происходят чаще, в германском реже — он как бы ближе к болеестрогой схеме:

/ / / /

Общая схема — x — x — x — x …

Русский ямб  — x — x — x — x …

Германский ямб  — / - / - / - / …

Это придает строкам германского ямбаболее твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоникаможет позволять себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, иначала, и середины стихотворной строки.

В английском стихе, где почти всестопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопене так мешает счету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. Ванглийском пятистопном ямбе их число доходит до 15% [10, c.173].

Характерно такое начало, с ударногослога:

Twoof the fairest stars in all the heaven

— cдвиг в пределах строгой силлаботоники (/ | - - / …)

Havingsome business do entreat her eyes

— сдвиг в пределах расшатаннойсиллаботоники (/ - | - / - …)

Если говорить не о количественной, ао качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, тосформулировать определение силлабо — тонической системы прийдется по — разномудля русского и английского ямба:

Английский ямб — это стих, где насильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложныхслов, а на слабых (нечетных) не могут [10, c.173].

Пятистопный ямб в качестве долгогостиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийсячетырех — трехстопный ямб в качестве балладно — песенного стиха с фольклорнымиассоциациями — эти три размера стали основными в английской поэзии с XV — XVIвеков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английской поэзии непризнавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль приэтих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается ужена уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишь допустимостьнекоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов, добавочныеслоги).

В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, «белом», онавсегда несколько слабее.

1.2. Эволюция пятистопного ямба в римскихтрагедиях Шекспира

«Белый стих» — нерифмованныйпятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворнаяформа в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской игерманской поэзии. Богатство и разнообразие «белого стиха» зависят от уменияпоэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертонязыка, объединяя строфы в смысловые группы.

Шекспир сделал «белый стих» своегорода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесахон комбинировал его с прозой 10 — ти слоговым рифмованным куплетом. Позже"белый стих" в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длиныслога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним всеболее прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастаетколичество редуцированных форм слов, увеличивается количество «женских"окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать спредложением или синтагмой.

Шекспироведы связывают эти измененияс деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчествопоэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, чтопризнаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуютлитературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование:

Английское Возрождение -канонизированный стих; барокко — деканонизированный; классицизм и раннийромантизм — канонизированный: поздний романтизм и постромантизм -деканонизированный стих.

Исследования М.Г. Тарлинскойпоказали, что признаки профиля ударности канонизированного английскогопятистопного ямба таковы [15, c.288]:

1) высокая средняя ударность иктов -до 80%;

2) резкая оппозиция между сильнымииктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающимизначительное количество пропусков ударений);

3) особая сила II и слабость IIIиктов (до 20% разницы);

4) особая сила последнего икта (исключение — «женские» окончания многосложных слов).

Признаками профиля ударностидеканонизированного ямба являются:

1)низкая средняя ударность иктов -менее 75%;

2) сглаживание оппозиции междусильными и слабыми иктами;

3) падение силы II и возрастаниесилы III иктов (иногда III икт сильнее II);

4) падение силы IV икта;

5) возрастание количества ослабленийпоследнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадениесинтаксической и строчной сегментации текста — случаи enjambement).

Необходимо отметить, чтошекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательнаяэволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные ислабые стопы, резко ослабляющего IV икт, — к деканонизированному, ослабляющемуоппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.

Помимо деканонизации стиха повременным периодам, М.Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стихашекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]:

А) положительный герой -отрицательный герой;

Б) мужской персонаж — женскийперсонаж;

В) рассудительный персонаж -импульсивный персонаж.

Более канонизированный стих, какправило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и болееспокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, «разумных» героев. Ритмика стихов их оппозиций — злодеев, импульсивных героев и мужских персонажейблизка к ритмике деканонизированного стиха.

Выводы по Главе 1

В заключение Главы 1 мы можемсделать вывод, что «белый стих» и пятистопный ямб являлись наиболееупотребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль ихударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуетсяканонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мывыделили данные признаки и определили, что шекспировскому стиху такжесвойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного кдеканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более позднимпроизведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественныххарактеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуемдоказать в следующей главе.

2. Ритмические средства, характеризующиеМарка Антония

2.1. Краткая характеристика Антония какучастника драматического конфликта

Проблема оживления или повторенияшекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, взависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда авторсохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются идифференциируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Нос Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Онсущественно меняется, не переставая, однако, быть самим собой.

В «Антонии и Клеопатре"две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собой, но не такимобразом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтомуАнтоний уже не прежний римлянин. Но, несмотря на опустошающее, расслабляющеедействие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышкиэнергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие вседоходящие до него вести из внешнего мира, — нечто, вроде сокращения мускулов иглубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это -хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии"Юлий Цезарь», где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии «Антоний и Клеопатра».

В «Юлии Цезаре» Антонийбольше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственнымамбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет егожертвами, Вэтой же трагедии он силен и «гениален», но тем трагичнееего порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, повыражению одного критика, как «падший ангел», как Люцифер. Но у неговсе же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногдачувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Длявсех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них ипротивопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на роскошнойпочве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бытак зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своеговремени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это — невероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающиеему черезвычайное обаяние.

Однако он верен Клеопатре, ибострасть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позоризмены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этогомомента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлиннотрагическим величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость, подобносамому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, — этообщечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с любимойКлеопатрой в общей могиле.

2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антонияв трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции

Чтобы доказать, что ритмика стиха вшекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоциональногосостояния героя, и от отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес «Юлий Цезарь"и «Антоний и Клеопатра» и попытались выявить принципиальные отличия вролях Антония и их отражения в дикции героя.

Основой нашего анализа послужилиследующие критерии:

a)соотношение метрическойправильности стиха и плавности речи;

b)наличие переносов в речи Антония;

c)наличие «женских» окончаний вмонологе и их количество.

Как уже говорилось выше, Антоний -неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, даннымМ. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуют вданном образе (за исключением оппозиции «мужской — женский персонаж», но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образуКлеопатры).

Таким образом, принимая во вниманиедостаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не толькоразличные годы жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить обоппозиции «старый Антоний — молодой Антоний». Сравнивая количество отклоненийот иктовых позиций в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» мы получили следующиерезультаты:

O migh-

ty Cae-

sar! Dost

thou lie

so low?

Are all

thy con-

quests, glo-

ries, tri-

umphs, spoils,

Shrunk to

this lit-

tle mea-

sure? Fare

thee well.

I know

not, gen-

tlemen,

what you

intend,

Who else

must be

let blood,

who else

is rank.

If I

myself,

there is

no hour

so fit

As Cae-

sar’s death’s

hour, nor

no in-

strument

Of half

that worth

as those

your swords,

made rich

With the

most no-

ble blood

of all

this world.

I do

Beseech

ye, if

you bear

me hard,

Now, whilst

your pur-

pled hands

do reek

and smoke,

Fulfill

your plea-

sure. Live

a thou-

sand years,

I shall

not find

Myself

so apt

to die;

No place

will please

me so,

no means

of death,

As here

by Cae-

sar, and

by you

cut off,

The choice

and mas-

ter spi-

rits of

this age.

If that

thy fa-

ther live,

let him

repent

Thou wast

not made

his daugh-

ter; and be

thou sorry

To fol-

low Cae-

sar in

his tri-

umph, since

Thou hast

been whipt

for fol-

lowing him:

Henceforth

The white

hand of

a la-

dy fe-

ver thee!

Shake thou

to look

on’t. Get

thee back

to Caesar;

Tell him

thy ent-

ertain-

ment; look

thou say

He makes

me ang-

ry with

him; for

he seems

Proud and

disdain-

ful, harp-

ing on what

I am,

Not what

he knew

I was.

He makes

me angry;

And at

this time

most ea-

sy 'tis

to do’t,

When my

good stars,

that were

my for-

mer guides,

Have emp-

ty left

their orbs

and shot

their fires

Into

th' abysm

of hell.

If he

mislike

My speech

and what

is done,

tell him

he has

Hippar-

chus, my

enfran-

ched bond-

man, whom

He may

at plea-

sure whip

or hang

or torture,

As he

shall like,

to quit

me. Urge

it thou.

CТАТИСТИКАУДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Юлий Цезарь

81

81

87

87

81

Антоний и Клеопатра

67

87

87

72

78

Отсюда мы можем сделать вывод, чтоболее поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IVиктов менее 75%) и речь одного и того же героя с течением времени претерпеваетопределенные изменения.

В предыдущем параграфе говорилось отом, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем — как и вомногих людях, в нем одновременно присутствуют черты и того, и другого.

Когда благородство берет верх надамбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из"Юлия Цезаря" и монолог IV. XIV из «Антония и Клеопатры» мы получили следующиесоотношения:

I have liv’d

in such

dishon-

ur that

the gods

Detest

my base-

ness. I,

that with

my sword

Quarter’d

the world,

and o’er

green Nep-

tune’s back

With ships

made ci-

ties, condemn

myself

to lack

The cou-

rage ofa wo-

a wo-

man; less no-

ble mind

Than she

which by

her death

our Cae-

sar tells

'I am con-

queror of

myself. '

Thou art

sworn, Eros,

That, when

the e-

xigent

should come —

which now

Is come

indeed -

when

should see

behind me

Th' ine- vita- ble pro- secu- tion of

vita-

ble pro-

secu-

tion of

Disgrace

and hor-

ror, that,

on my

command,

Thou then

wouldst kill

me. Do’t;

the time

is come.

Thou strik’st

not me;

'tis Cae-

sar thou

defeat’st.

СТАТИСТИКАУДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Юлий Цезарь

81

81

87

87

81

Антоний и Клеопатра

84

69,2

77

84

77

Разница между II и III-ми иктамидвух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила Iи V иктов значительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играетдушевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его болееуверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога «Oh, mighty Caesar…», когдаАнтоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой иколичество отклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80%). Вречи отсутствуют переносы и «женские» окончания. Это свидетельствует о том, чтоАнтоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения и тревогименяется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь -она становится ритмически неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антонийнервничает, его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере егоречи. Проанализировав монолог «If that thy father live…» из «Антония иКлеопатры», мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, — ниже75%), наличии в монологе трех «женских» окончаний и одного переноса. В этомслучае уже имеет место оппозиция «разумный персонаж — импульсивный персонаж».В монологе «I have lived in such dishonor…» мы также можем выделить низкуюударность иктов, но уже в других позициях — II, IV икты, два «женских"окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашугипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония.

Кроме того, случай смешенияканонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне однойи той же пьесы. Например, в «Юлии Цезаре». Однако в этом случае отклонения отнормы связаны с внешними факторами — то есть со статусом собеседника иокружением Антония. Как уже отмечалось выше, произнося публичные речи Антонийсобран, его речь красива и правильна, его цель — заставить слушать себя. Но вкоротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как он говорит. На примере отрывка из «Антония и Клеопатры» мы видим, что, несмотря надостаточно малое количество строк, число отклонений от иктовых поззиций достаточновелико (20%).

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

The strong

nees-

sity

of time

commands

Our ser-

vice

awhile;

But my

full heart

Remains

in use

with you

Our I-

taly

Shines o’er

with ci-

vil swords:

Sextus

Pompeius

Makes his

approa-

ches to

the port

of Rome;

Equa-

lity

of two

domes-

tic powers

Breed scru-

pulous fac-

tion; the ha-

ted, grown

to strength,

Are new-

ly grown

to love.

the con-

demn’d Pompey,

Rich in

his fa-

ther’s ho-

nour, creeps

apace

Into

the hearts

of such

as have

not thrived

Upon

the pre-

sent state,

whose num-

bers threaten;

And qui-

etness,

grown sick

of rest,

would purge

By a-

ny des-

perate change:

my more

particular,

And that

which most

with you

should safe

my going,

78,6%

78,6%

71,4%

85,7%

50%

В результате полученных исследованиймы можем сделать вывод, что:

1) речь Антония изменяется стечением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все болеедеканонизированной;

2) на изменения в метрическойправильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких какэмоциональное состояние героя, его собеседники, окружение и т. д.

3) деканонизация речи имеет место нетолько в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинамикоторой являются факторы, перечисленные выше.

1. Структураречи Антония

1. Плавностьстиха — метрическая правильность

Анализируя роль Антония напротяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры:

всего реплик — 200;

из них открывающих сцену — 11;

реплик начинающихся с полной строки- 100.

Остальные 89 реплик начинаются сдругих позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу:

II2

III1

III2

IV1

IV2

V1

V2

1

22

из них 5 с нарушением иктовых позиций

8

38

из них 8 с нарушением иктовых позиций

15

из них 3 с нарушением иктовых позиций

5

из них 1 с «женскиим» окончанием

4

Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и вкачестве примеров разберем все большие монологи Антония.

Сравнивая две пьесы, в которыхприсутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антониявлияет ряд объективных и субъективных причин. Однако следует отметить, что впьесе «Антоний и Клеопатра» каждый поступок главного героя, каждоепроизносимое им слово — непосредственное выражение его характера. И именно этов большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы неотрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своегорода «внешним раздражителем», после чего наступает психологическаяреакция и как следствие — те или иные изменения в речи.

Подобное изменение можно изобразитьв виде следующей схемы:

событие и психологическая оценка и речь

Проанализировав все большие монологиАнтония, мы получили следующие результаты:

Акт/

Сцена

Название монолога

Комментарии

Кол-во актуаллизированных иктовых позиций (%)

I

II

III

IV

V

I/1

Let Rome in Tiber melt a the wide arch

Полон страсти и любви. Пафосная речь.

43,1

100

85,7

71,4

100

I/1

Fie, wrangling queen!

Whom every thing becomes to chide, to laugh

Восхищен Клеопатрой, хочет заслужить ее внимание, одобрение. Не придает значения другим собеседникам.

85,7

100

100

85,7

71,4

I/2

Speak to me home, mince not the general tonque.

Разговор с гонцом из Рима. Взволнован, нервничает. Ему не по душе разговор.

57,1

100

57,1

85,7

57,1

I/2

There’s a great spirit gone! Thus did I desire it!

Известие о смерти Фульвии. Противоречивые чувства — жалость и облегчение.

88

56

100

78

67

I/2

No more light answers. Let our officers

Отъезд в Рим. Готовность действовать. Решительный монолог. Ораторская речь. Слышатся нотки правителя.

85

90

90

70

55

I/3

Hear me, queen: The strong necessity of time commands

Объяснение с Клеопатрой. Оправдание собственных действий. Нерешительность и сомнение.

78,6

78,6

71,4

85,7

50

II/2

You do mistake your business; my brother never

Спор с Цезарем. Защита собственных интересов, оправдание но, вместе с тем, твердость.

89

89

56

89

44

II/2

Not so, not so;

I know you could not lack,

I am certain on 't,

Переход из оборонительной позиции в споре в наступательную. Обвиняет, эмоционально неуравновешен.

75

62,5

87,5

50

57,5

II/2

Neglected, rather;

And then when poison’d hours

had bound me up

Смирение, раскаяние, но чувствуется гордость и твердый характер. Уступка немного принудительна.

87,5

75

75

75

50

II/3

Get thee gone:

Say to Ventidius I would speak with him:

Волнение после слов предсказателя.

Твердость и уверенность в принятом решении.

56

100

100

89

56

III/4

Nay, nay, Octavia, not only that, —

Разговор с Октавией. Попытка повлиять на ее чувства.

78

87

89

89

44

III/4

Gentle Octavia,

Let your best love draw to that point which seeks

Попытка убедить Октавию примирить их с Цезарем. Просьба о помощи. Эмоциональная напряженность.

85,7

85,7

57,1

85,7

57,1

III/11

I have fed myself; and have instructed cowards

Обращение к толпе. Обвиняет себя в поражении. Желание спасти друзей. Разочарование и печаль.

78

78

78

78

78

III/13

To him again: tell him we wears the rose

Вызов Цезарю. Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях.

78

89

78

67

67

III/13

To let a fellow that will take rewards

Возмущение действиями Тирея. Злоба, гнев, желание наказать.

75

87,5

87,5

75

100

III/13

If that thy father live, let him repend

Выход негативных эмоций по отношению к Тирею. Возмущение. Желание отомстить Цезарю.

67

87

87

72

78

III/13

I’m satisfied.

Caesar sits down in Alexandria; where

Волнение, жажда предстоящей битвы. Надежда на победу.

62,5

100

87,5

87,5

62,5

III/13

I will be treble-sinew'd, hearted, breathed

Уверенность в успехе, описание предстоящего триумфа. Размеренность и четкость мысли.

100

100

85,7

85,7

71,4

IV/2

Tend me to-night,

May be it is the period of your duty:

Обращение к друзьям. Искренность, желание быть рядом. Неуверенность в будущем.

62,5

87,5

87,5

100

62,5

IV/2

Ho, ho, ho!

Now the which take me, if I meant it thus!

Попытка убедить своих людей в том, что был неправ. Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности. Внутренняя тревога.

75

62,5

75

87,5

62,5

IV/4

Rarely, rarely:

He that unbuckles this, till we do please

Подготовка к битве. Воодушевление, даже бравада. Упоение предстоящим сражением.

100

80

90

70

70

IV/4

'T is well blown, lads:

This morning, like the spirit of a youth

Обращение к солдатам и Клеопатре. Призыв к борьбе. Сожаление, что нужно расставаться. Эмоциональный подъем.

67

87

87

67

78

IV/8

We have beat him to the comp:

run one before,

Радость победы. Воодушевление, свойственное полководцу и правителю. Обращение к толпе.

78,3

93,3

80

80

80

IV/8

My nightingale,

We have beat them to their beds. What, girl! Though gray

Восхваление одного из своих солдат. Гордость за себя и своих людей.

62,5

75

75

100

62,5

IV/8

He has deserved it, were it carbuncled

Триумфальная и несколько пафосная речь. Гордость победы. Обращение к толпе.

81,8

81,8

63,6

100

63,6

IV/12

All is lost;

This foul Egyptian hath betrayed me:

Злоба и отчаяние от поражения. Желание наказать Клеопатру. Возмущение ее поступком. Горечь измены.

90

85

80

85

90

IV/12

Vanish, or I shall give thee thy deserving

Обвинительная речь, злоба, оскорбления. Эмоционально неустойчив и даже готов совершить убийство. Жажда мести.

68,4

89,5

84,3

84,3

73,7

IV/14

My good knave Eros, how thy captan is

Опустошение, разочарование в любви и жизни, горечь, боль утраты. Желание покончить с собой.

67

91,7

83,3

83,3

75

IV/14

Unarm, Eros; the long day’s task is done,

Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры. Горе и желание принять смерть.

80

85,7

95,2

85,7

80

IV/14

Since Cleopatra died,

I have lived in such dishonor, that the gods

Принятие окончательного решения. Решимость, уверенность в своих действиях, но вместе с тем, раскаяние.

84,6

69,2

76,9

84,9

76,9

IV/14

Thrice nobler than myself!

Thou teachest me, O viliant Eros, what

Восхищение поступком Эроса. Желание доказать, что и ему присуща сила духа.

75

75

87,5

87,5

62,5

IV/15

The miserable change now at my end

Умирает. Прощание с Клеопатрой. Обессилен. Воспоминания радуют его. Умирает гордо.

75

62,5

75

62,5

50

В данной таблице показаны профилиударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония в данный момент речи. Взяв заоснову данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиляударности иктов на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены в следующей таблице:

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

71, 93

83, 5

81, 7

81, 1

65, 3

Из этой таблицы видно, что признаниепрофиля пятистопного ямба в данном случае являются комбинациейканонизированного и деканонизированного стиха: I и IV икты — низкая средняяударность; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; возрастаниеколичества ослаблений за счет «женских» окончаний (безударные слогиили односложные слова).

Однако, разбирая последовательностьмонологов, мы видим, разница между канонизированным и деканонизированным стихомстановится более очевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, вкоторой находится Антоний. Поскольку драма «Антоний и Клеопатра"относится к более позднему периоду творчества Шекспира, и в большей степениявляется образцом деканонизированного стиха, метрическая правильность речиАнтония, ее изменение и приближение к классическому профилю, являются, в данномслучае достаточно относительными.

Мы не можем говорить о резкой сменепрофилей ударности, а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы. Но следуетотметить, что в данной пьесе присутствуют и случаи практически классическогоканонизированного стиха. Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказатьКлеопатре и всем присутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, чтопроисходит в Риме. Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его речьцеленаправленна, немного пафосна — это речь оратора. Четкость мысли здесьопределяет четкость речи:

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Let Rome

in Ti-

ber melt,

and the

wide arch

Of the ran-

ged emp-

ire fall!

Here is

my space.

Kingdoms,

are clay:

our dun-

gy earth,

I alike

Feeds beast

as man:

the no-

bleness

of life,

Is to

do thus;

when such

a mu-

fual pair

And such

a twain

can do’t,

in which

I bind,

On pain

of pu-

nishment,

the world

to weet

43,1%

100%

85,7%

71,4%

100%

Как видно из таблицы, между иктамисуществует довольно резкая оппозиция (от 100% до 43, 1%). Кроме того, отличается высокая средняя ударность иктов (за исключением I), а так жерассматривая оппозицию II икт — III икт мы можем отметить особую силу II икта (разницас III — около 15%).

В данном монологе отсутствуют"женские" окончания; и за счет этого проявляется особая силапоследнего, IV икта. Все эти признаки согласно классификации М.Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопного ямба. Однако же здесь метрическуюправильность и ритмическую форму стиѕа нарушают два переноса (enjambement). Этоговорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее, увлечьслушателя. Похожий случай мы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящейбитвой, произносит свой монолог:

Акт IV, сцена 4

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

He that

unbuck-

les this,

till we

do please

To daff’t

for our

repose,

shall hear

a storm.

Thou fumb-

lest, E-

ros, and

my queen’s

a squire

More tight

at this

than thou.

Dispatch.

O love,

That thou

couldst see

my wars

to-day,

and knew’st

The ro-

yal oc-

cupa

tion! Thou

shouldst see

A work-

man in’t.

100%

80%

90%

70%

70%

В данном случае лишь падает силапоследнего икта за счет наличия двух «женских» окончаний, одногослучая элизии и одного переноса.

Уверенность в успехе, жажда победытакже придают мыслям (а затем и речи) Антония четкость и ясность. Это показанона примере следующего монолога:

Акт III сцена 13

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

I will

be tre-

ble-sin-

ew’d, heart-

ed, breathed,

And fight

mali-

ciously.

For when

mine hours

Were nice

and lu-

cky, men

did ran-

som lives

Of me

for jests;

but now

I’ll set

my teeth,

And send

to dark-

ness all

that stop

me. Come,

Let’s have

one o-

ther gau-

dy night.

Call to me

All my

sad cap-

tains; fill

our bowls

once more;

100%

100%

85,7%

85,7%

71,4%

Незначительное ослабление среднейударности V икта происходит за счет безударных односложных слов и безударныхслогов, а так же двух случаев enjambement.

Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные, положительные эмоции, так же положительно влияюти на его речь, делая ее метрически более правильной. Немаловажную роль в данномслучае играет окружение, на которое Антоний стремится произвести впечатление, которое он пытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антониязадуматься над тем, что и как он говорит, тем самым приближая его к ораторскимканонам в речи.

Когда же душевный покой и гармониясменяются хаосом и гневом, меняется и ритмика стиха Антония, он становитсяболее деканонизированным. Один из наиболее ярких примеров — спор Антония сЦезарем в Риме (в доме Липида), и выяснение причин возникших разногласий. Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найтиаргументы в свою пользу:

Акт II сцена 2

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

You do

mistake

you business;

my bro-

ther never

Did urge

me in

his act.

I did

inquire it,

And have

my lear-

ning from

some true

reports

That drew

their swords

with you.

Did he

not rather

Discre-

dit my

autho-

rity

with yours,

And make

the wars

alike

against

my stomach,

Having

alike

your cause?

Of this

my letters

Before

did sa-

tisfy you. If

you’ll patch

a quarrel,

As ma-

tter whole

you have not

to make

it with,

89%

89%

56%

89%

44%

Как видно из таблицы, ритм речиАнтония достаточно правилен и в целом каноничен, однако душевное волнениеначинает выдавать резко ослабевающий V икт, отягощенный пятью"женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement. И уже вследующей реплике это переходит на остальные икты:

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

I know

you could

not lack,

I am cer-

tain on’t

Very

neces-

sity of

this thought,

that I,

Your part-

ner in

the cause

'gainst which

he fought,

Could not

with grace-

ful eyes

attend

those wars

Which fron-

ted mine

own peace.

As for

my wife,

I would

you had

her spirit

in such

another!

The third

o' th' world

is yours,

which with

a snaffle

You may

pace ea-

sy, but

not such

a wife.

75%

62,5%

87,5%

50%

57,5%

В данном случае Антоний занимает нетолько оборонительную, но и наступательную позицию, рассказывая Цезарю о своейжене. Душевное волнение сказывается на речи, и как следствие этого стихстановится более деканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III иктзначительно сильнее II икта (разница 25%), наблюдается падение силы IV икта иослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии.

Горе, страдание также могут оказатьвлияние на речь героя и сделать ее метрически менее правильной. Когда Антонийузнаёт о «смерти» Клеопатры, он душевно опустошен, он потерял смыслжизни. Горечь утраты смешивается с желанием умереть и быть рядом со своейлюбимой:

Акт IV сцена 14

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Unarm,

Eros;

the long

day’s task

is done,

And we

must sleep.

That thou

depart’st

hence safe

Does pay

thy la-

bour rich-

ly. Go.

Off,

pluck off!

The seven-

fold shield

of A-

Jax can

not keep

The batte-

ry from

my heart.

O, cleave,

my sides!

Heart, once

be stron-

ger than

thy con-

tinent,

Crack thy

frail case.

Apace,

Eros,

apace.-

No more

a sol-

dier. Brui-

sed pie-

ces, go;

You have

been no-

bly borne.

— From me

awhile.

I will

o’ertake

thee, Cle-

opat-

ra, and

Weep for

my par-

don. So

it must

be, for now

All length

is tor-

ture. Since

the torch

is out,

Lie down,

and stray

no far-

ther. Now

all labour

Mars what

it does;

yea, ve-

ry force

entangles

Itself

with strength.

Seal then,

and all

is done.

Eros!

— I come,

my queen.

— Eros!

— Stay for me;

Where souls

do couch

on flowers,

we’ll hand

in hand,

And with

our sprigh-

tly port

make the

ghosts gaze.

Dido

and her

Aen-

eas shall

want troops,

And all

the haunt

be ours.

— Come, E-

ros, Eros!

80%

85,7%

95,2%

85,7%

80%

Благородное желание умереть достойноперемешивается в длинном монологе с «частной» трагедией, и отклонений отиктовых позиций становится меньше. В результате этого деканонизированный стильприобретает черты канонизированного: пр сравнению с предыдущимпроанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до80 — 85% и ослабление последнего икта не столь значительно.

На эволюцию пятистопного ямба впьесе «Антоний и Клеопатра» значительным образом влияет появление вречи героя «женских» окончаний. Как уже говорилось выше, трагедияпринадлежит ко 2 — й половине III — го периода творчества Шекспира (1608 -1613), для которого характерно ослабление последнего икта.

Мы отмечали, что средний профильударности V икта в монологах Антония равен 65, 3%. Значительную частьотклонений от иктовых позиций составляют «женские» окончания, общеечисло которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого можно сделать вывод, чтоШекспировский стих данного периода, благодаря увеличению количества"лишних" слогов на V икте («женских» окончаний строк), прозаизируется.

На основе всего вышесказанного мыможем отметить, что, несмотря на отдельные случаи канонизированного профиляударности, речь Антония в большей степени неравномерна и нестабильна. Этоотражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально -психическим состоянием Антония, его окружением и задачами, стоящими перед ним.

2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя

Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние, склад ума и т. д.

Эмоции, испытываемые героем, частонаходят отражение в структуре предложения. И в данном случае мы можем говоритьо соотношении ритмической формы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуютслучаи инверсии, редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы можемпредположить, что чем более напряжен герой, чем более сильные эмоции ониспытывает, тем больше синтаксических нарушений в стихе.

Ритмико-синтаксическое строениестиха Антония — одно из средств передачи его характера. И структура стихаотражает страстность, импульсивность и горячность его натуры. И именно его активностии деятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставитьподобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит его речьсинтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. И как следствиеэтого — наличие случаев enjambement, редукции и инверсии практически в каждомбольшом монологе Антония. Мы уже отмечали выше, что Антония нельзя однозначноназвать героем или злодеем, рассудительным или импульсивным персонажем, поэтомуи синтаксическая структура его речи варьируется в зависимости от той или инойситуации. Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба онипосвящены его отъезду в Рим. В первом монологе он обращается к своемукомандующему Энобарбу:

Nomore light answers. Let our officersHave notice what we purpose. I shall breakThe cause of our expedience to the Queen, And get her leave to part. For not aloneThe death of Fulvia, with more urgent touches, Do strongly speak to us; but the letters tooOf many our contriving friends in RomePetition us at home. Sextus PompeiusHath given the dare to Caesar, and commands The empire of the sea; our slippery people, Whose love is never link’d to the deserverTill his deserts are past, begin to throwPompey the Great and all his dignitiesUpon his son; who, high in name and power, Higher than both in blood and life, stands upFor the main soldier; whose quality, going on, The sides o' th' world may danger. Much is breedingWhich, like the courser’s hair, hath yet but lifeAnd not a serpent’s poison. Say our pleasure, To such whose place is under us, requiresOur quick remove from hence.

Здесь Антоний полон решимости, готовдействовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточнодлинны и количество синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены 3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случаяредуцированных форм слов: link’d и o’th'. Душевное волнение, жажда битвы накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксическименее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме:

Hearme, queen:

Thestrong necessity of time commandsOur services awhile; but my full heartRemains in use with you. Our Italy Shines o’er with civil swords: Sextus PompeiusMakes his approaches to the port of Rome;Equality of two domestic powersBreed scrupulous faction; the hated, grown to strength, Are newly grown to love. The condemn’d Pompey, Rich in his father’s honour, creeps apaceInto the hearts of such as have not thrivedUpon the present state, whose numbers threaten;And quietness, grown sick of rest, would purgeBy any desperate change. My more particular, And that which most with you should safe my going, Is Fulvia’s death.

Здесь мы видим совершенно другуюситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строитсвою речь синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонениеот иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности. Антоний как -будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1случай переноса, 2 случая редукции: o’er, condemn’d и 2 случая элизии: tothe и faction the.

Проанализировав данные монологи, мыможем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагируетпо-разному. В первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, крометого, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональноесостояние героя — фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, нои синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме стиха.

В качестве примера мы можем привестимонолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру впредательстве, клянет собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. Внем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и натех людей, которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердиемпринялись раболепствовать перед Цезарем:

Thisfoul Egyptian hath betrayed me. My fleet hath yielded to the foe, and yonder They cast their caps up and carouse togetherLike friends long lost. Triple-turn'd whore! 'tis thouHast sold me to this novice; and my heartMakes only wars on thee. Bid them all fly;For when I am reveng’d upon my charm, I have done all. Bid them all fly; begone. O sun, thy uprise shall I see no more!Fortune and Antony part here; even hereDo we shake hands. All come to this? The heartsThat spaniel’d me at heels, to whom I gaveTheir wishes, do discandy, melt their sweetsOn blossoming Caesar; and this pine is bark’dThat overtopp’d them all. Betray’d I am. O this false soul of Egypt! this grave charm-Whose eye beck’d forth my wars and call’d them home, Whose bosom was my crownet, my chief end-Like a right gypsy hath at fast and looseBeguil’d me to the very heart of loss.

В этом монологе прослеживаетсятенденция к прозаизированию стиха — об этом говорят 10 случаев редукции, 4случая инверсии, 2 случая переноса и 1 случай элизии. Подобноеритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларациии слияние строк. В данном случае эмоции берут верх над разумом и Антонийпредстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антонийобращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность.

Ритмико — синтаксическая структурастановится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевный подъем, радость победы. В своем обращении ксолдатам он следит за своей речью:

Wehave beat him to his camp. Run one beforeAnd let the Queen know of our gests. To-morrow, Before the sun shall see’s, we’ll spill the bloodThat has to-day escap’d. I thank you all;For doughty-handed are you, and have foughtNot as you serv’d the cause, but as’t had beenEach man’s like mine; you have shown all Hectors. Enter the city, clip your wives, your friends, Tell them your feats; whilst they with joyful tearsWash the congealment from your wounds and kissThe honour’d gashes whole. Give me thy hand-To this great fairy I’ll commend thy acts, Make her thanks bless thee. O thou day o' th' world, Chain mine arm’d neck. Leap thou, attire and all, Through proof of harness to my heart, and there

В монологе всего 2 переноса и 2случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash thecongealment. 10 случаев редукции могут служить показателем того, чтоАнтоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, ипоэтому он употребляет разговорные формы слов, например: man’s для manis, we’ll для we shall, as’t для as it и т. д.

Выводы по Главе 2

Проанализировав данные монологи, мыможем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ееритмическая, зависит от следующих факторов:

· эмоциональноесостояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем большесинтаксических отклонений приобретает стих);

· собеседникгероя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные);

· события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевнымсостоянием героя).

Заключение

Целью нашей работы было выявитьметрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе «Антонийи Клеопатра» и провести сравнительный анализ отдельных монологов даннойпьесы с монологами из пьесы более раннего периода («Юлий Цезарь»).

В результате проведенногоисследования ритмико-синтаксической структуры стиха Антония на протяжение всейпьесы мы можем сделать следующие выводы:

1. Проанализировавмонологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу, что признаки профиляударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного кдеканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается:

а) низкаясредняя ударность иктов (менее 75%);

б)падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70%);

в)ослабление последнего икта за счет появления в речи «женских"окончаний и переносов (менее 80%).

2. Деканонизациястиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых являетсяуровень"разумный — импульсивный персонаж".

3. Причинамиизменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является рядобъективных и субъективных причин:

а)эмоциональное состояние героя на момент речи;

б) цельего высказывания;

в)собеседники;

г)ситуация, в которой находится герой.

Деканонизациястиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, темменее ритмически, синтаксически и метрически правильной становится его речь.

4. Деканонизациястиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной итой же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п.3Главы 2).

5. Изменениеритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональномусостоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники.

Таким образом, действительновыявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмыиспользуются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическаяхарактеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенныхперсонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных — другая. Душевнаягармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модельритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевногоразлада.

Это одно из вспомогательных средствпонимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могутпригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие отслова в жизни — просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течетдействие, основа слов. Драма — действие, и в спектакле, насыщенном сюжетнымдвижением, поступками, слово — попутно, вспомогательно. В нем не оседает смыслпредставления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становитьсяпредметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровойатмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многомопределяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильноеиспользование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца оттруса и т. д.

Данная проблема вызывает у нас, каку филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения — метрики, рифмы истрофики — изучается, главным образом, метрика.

В пределах метрики из трех системстихосложения — силлабической, силлабо-тонической и тонической — изучается, главным образом, силлабо-тоническая.

В пределах силлабо-тоническойсистемы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, — изучаются, главнымобразом, двусложные — ямбы и хореи.

В пределах двусложных размеров, издвух ритмических факторов — ударений и словоразделов — изучается, главнымобразом, ритм ударений.

Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах.

Таким образом, вокруг небольшогоядра исследованного материала еще лежат широкие слои материалаполуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет своисобственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей.

Библиография:

1. Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.

2. Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.

3. Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar //The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.

4. Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196

5. Абрамович Г. Л.Введение в литературоведение. Москва, 1975

6. Аникст А.А.Комментарий к трагедии «Юлий Цезарь // У. Шекспир, Полное собраниесочинений в 8 т. Т.5. М., 1965.

7. Аникст А.А.Творчество Шекспира. Москва, 1963.

8. Богомолов Н.А.Стихотворная речь. М. 1995

9. Гаспаров М.Л.Очерк истории европейского стиха. М. 1989

10. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. 1986

11. Гачев Г. Д. Содержательность художественныхформ. Эпос. Лирика. Театр, М. Просвещение, 1986

12. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 томах.Т.4 М.: Художественная литература, 1991.

13. Плутарх. Цезарь. Марк Антоний // Сочинения, М. 1983

14. Смирнов А. Комментарий к трагедии"Антоний и Клеопатра" // У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т.Т.7

15. Тарлинская М.Г. Ритмическая дифференциацияперсонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, М., 1977

16. Тарлинская М.Л. Ритмическая структура иэволюция английского стиха. Автореферат доктор. диссертации. М., МГПИЯ им. М. Тереза, 1975

17. Тарлинская М.Г. Акцентные особенностианглийского силлабо-тонического стиха // Вопросы языкознания. 1967. № 3.

18. Шекспир У. Трагедии // Ленинград. 1982.