Художественный мир романа Курта Воннегута “Сирены Титана”

План

Введение

1. Художественныймир произведения

1. Художественноепроизведение: сущность и проблемы анализа

2. Художественноепроизведение: пространство и время

3. Художественноепроизведение: психологический и нравственный мир

4. Самосознаниеавтора в художественном произведении

2. Роман КуртаВоннегута «Сирены Титана»: анализ, самосознание и воплощение

1. Пространство ивремя

2. Поиск

3. ПсихологияКурта Воннегута

Заключение

Список литературы

Введение

Художественный мир произведенияочень загадочен. В последнее время эта загадка вызывает все больший интереслитературоведов, так как смена стилей и литературных традиций открыла новые возможностидля выражения собственного мироощущения. Художественный мир для каждоготворения различен, но он совмещает в себе одни и те же состояния — этофизические параметры реального мира и духовная сфера внутреннего мира человека.

В данной работе предпринята попыткаанализа художественного мира произведения как проекции отношений внутреннегомира писателя и реальности.

Для избежания недопонимания данныхотношений и разногласия, введем терминологию, которая встречается во всейработе. Поскольку речь идет об отношениях внутреннего мира писателя иреальности, рассмотрим такие понятие как внутренний мир человека и реальность.

Что представляет собой внутренниймир человека? Об этом можно написать целую диссертацию, но мы дадим ему краткоеописание. Внутренний мир человека — мир незнания. За многие тысячелетия человекнаучился описывать свои эмоции и ощущения от соприкосновения с миромреальности. Так как отличительными человеческими качествами являютсявоображение и способность размышлять, то представляется совершенно невозможнымсоздать абсолютно четкую картину мира. Наше знание мира — есть степень нашегонезнания. Человек изобрел различные способы выражения видения мира — язык, знаковые системы, от клинописи до компьютерных языков. Искусство — одно из частныхпроявлений этого выражения. А литература и словесное произведение служит своегорода «протоколом» взаимоотношений личности и реального мира.

Реальность — это объективный мир, непостижимый и непознаваемый, который человек из-за специфики своего сознания воспринимаеткак обыденность. Именно реальность есть тот фантастический мир, который человекпытается понять и объяснить. Но все критерия оценки этого мира относительны ине могут отразить истинный абсолют его существования. То, что человек считаетзнанием о реальности — просто описание привычных представлений о мире.

Что происходит при слиянии двухмиров? Происходит только лишь еще один мир, со свойственными только емукритериями. В качестве доказательства выдвинутой гипотезы, в работепредставлены некоторые аспекты, которые присущи художественному миру, а именно: пространство и время, нравственные и психологические категории романа.

В работе так же рассматриваетсяпроблема самосознания автора и ее воплощение в литературном произведении. Дляизучения данного явления был выбран роман Курта Воннегута «Сирены Титана», который является ярким примером самобытности писателя.

У критиков возникли разногласия. Содной стороны многие из них выделяют такие особенности самобытности КуртаВоннегута, как использование иронии, насмешки и приемов черного юмора втворчестве писателя. С другой стороны кажущаяся простота и невзыскательностьстиля вызывала нарекания у тех исследователей, которым, возможно, претилациничная трактовка Воннегутом многих идей.

Тем не менее, общей тенденцией укритиков является или полное и безоговорочное признание Воннегута, каксамобытного автора, или абсолютное неприятие его как литератора вообще.

Дипломная работа состоит из двухчастей: теоретической, где, на основе работ Д.С. Лихачева и М.М. Бахтина, описывается анализ художественного мира произведения как метод, определяютсякатегории, которые необходимо рассмотреть, а также формулируется зависимостьвнутреннего мира произведения и самосознания автора и непосредственно анализпроизведения.

Вторая часть — анализ романа КуртаВоннегута «Сирены Титана" — в свою очередь состоит из трех подчастей. В первойопределяются «физические» рамки произведения — то есть исследуется пространствои время. Вторая описывает взаимоотношения между автором и его созданием. Третьяраскрывает психологические особенности писателя, которые сказались на самомпроизведении.

Работа написана на основекритической литературы из различных источников: учебные пособия, периодическиеиздания (журналы, газеты), а также современное средство массовой информации -Интернет (рецензии, интервью, статьи и т. п.).

1.Художественный мир произведения

1. Художественноепроизведение: сущность и проблемы анализа

Художественное произведениепредставляет собой целостную, законченную систему, которая обладаетсвойственными лишь ей одной характеристиками времени и пространства. Внутренниймир художественного произведения является сочетанием «отражения"действительности и мироощущения художника. При анализе художественногопроизведения важно правильно поставить задачу: не просто оценить наскольковерно изображена действительность, но изучить художественный мир произведениякак единое целое, как некую завершенную и самостоятельную систему. Нельзяограничиваться только поиском реальных прототипов того или иного героя, события, местности. Призвание литераторов не в том, чтобы с максимальной долейправдивости изобразить реальные события — для этого существует история какнаука. Их цель — создать мир, в котором бы сочетались и действительность, имироощущение писателя и в первую очередь выразилось его самосознание. Д.С. Лихачевв своей статье, посвященной внутреннему миру художественного произведенияписал: «Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросами: «верно или неверно» — ивосхищаться только верностью, точностью, правильностью».

Для того, чтобы художественноепроизведение оставалось целостным, необходимо изучать его внутренний мир в частных, индивидуальных проявлениях.

Несомненно, действительность находит"отражение" в литературе, но то преображение, которому онаподвергается в словесном произведении, имеет своей целью выразить идеи изадачи, которые волнуют писателя. «Мир художественного произведения -результат и верного отображения и активного преображения действительности». Длятого, чтобы правильно интерпретировать самосознание автора необходиморассматривать оба этих аспекта как целостную систему, как самостоятельный мир, наделенный всеми признаками, которые мы находим у мира реального.

1.2.Художественное произведение: пространство и время

В своей статье Д.С. Лихачев выделяетте характеристики, которые необходимо учитывать при анализе художественногомира произведения. Во-первых, каждое произведение имеет свое жизненноепространство. Его границы зависят от воображения писателя и от конструкционныхпотребностей самого произведения. Именно внутренний мир произведения диктуетразмер задействованного пространства. Кроме физических границ, пространствохудожественного произведения обладает «географическими» параметрами: может бытьреальным или воображаемым.

Второй важной характеристикой Д.С. Лихачевсчитает время, которое как и пространство имеет свои границы. Сюжет можетдлиться сколь угодно долго в зависимости опять же от необходимости данногопроизведения. Время также имеет физические характеристики: «может идти быстроили медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями илитечь лениво и оставаться „пустым“, редко „населенным“ событиями». Времяпредставляет собой интересный и сложный аспект при анализе внутреннего мира иважны не взгляды автора на время, а особенности и закономерности временногопространства.

Время, как и пространство лишькосвенно связано с реальным временем писателя, который художественно"трансформирует" действительное время. По мнению Лихачева"именно оно дает возможность творчества, создает необходимую художнику"маневренность", позволяет творить свой мир, отличный от мира другогопроизведения, другого писателя, другого литературного направления, стиля ит.д.".

Связь времени и пространства — однаиз дискутируемых проблем литературоведения. Пространственно-временные отношениябыли исследованы М. Бахтиным, который ввел в литературоведение термин «хронотоп"(пространство-время). Этот математический термин, основанный на теорииотносительности Эйнштейна, имеет для литературоведения"метафорическое» значение — «неразрывность пространства ивремени (время как четвертое измерение пространства)». Бахтин так описалпроцесс слияния времени и пространства: «Время здесь сгущается, уплотняется, становиться художественно зрелым; пространство жеинтенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметывремени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряетсявременем». Это слияние и характеризует хронотоп.

Бахтин выдел и такую особенностьхронотопов как их жанровое значение. Каждому жанру литературы присущ свой наборхронотопов, по которому можно классифицировать произведение. Причем новыехронотопы могут заимствовать мотивы из уже сложившихся стилей, но всвоеобразной последовательности, что ведет к рождению абсолютно новогосочетания. «Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-обретение, поиск-нахождение, узнавание — неузнавание и другие, входяткак составные элементы в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров». В статье Бахтин описывалразличные, свойственные роману хронотопы, но мы остановимся на трех, имеющихнепосредственное отношение к теме данной работы, — мотив встречи, дороги ипорога (кризиса, перелома).

Мотив встречи является завязкойпочти любого сюжета. Встреча может быть внезапной или запланированной, желаннойили нет, грустной или веселой, а иногда и амбивалентной. В этом хронотопепреобладает временной параметр, хотя он и неотделим от пространства — «водно и тоже время, в одном и том же месте». Лишь при соблюдении этих двухусловий возможна встреча. Мотив носит четкий, почти математический характер, нопри этом обладает высокой эмоционально-ценностной интенсивностью.

Мотив дороги — важный и самыйнасыщенный событиями хронотоп. Дорога — место встреч, событий, знакомств и т. д.Она вьется вокруг других сюжетный линий и связывает мир произведения. «Этоточка завязывания и совершения событий».

Мотив порога может сочетаться схронотопом биографического времени, но обычно дополняется мотивами кризиса иперелома в жизни персонажа. Этот мотив имеет метафорическую, символическую, ночаще всего имплицитную формы. Отличительной чертой этого хронотопа является его"размытые" временные рамки. Он может быть кратким как вспышка молнии, внедренным в более продолжительный мотив, а может быть впаян в плотный ходдлительного биографического времени.

Из этого можно сделать вывод, чтодва наиболее важных для конструирования художественного мира аспекта — время ипространство — не только тесно связаны друг с другом, но и сливаются в единоецелое. Причем эти сочетания имеют жанровую принадлежность.

1.3.Художественное произведение: психологический и нравственный мир

Наряду с вышеперечисленнымиаспектами, необходимо выделить следующие характеристики внутреннего мирапроизведения, а именно психологический и нравственный мир.

Как и все другие аспекты, психологический мир является принадлежностью определенного произведения. Онможет в корне отличаться от существующих психологических и психиатрическихтеорий, может заимствовать оттуда некоторые черты, но так или иначе, существуетнекая «психологическая среда» произведения, которая диктует стильповедения персонажей. Это общий потрет психологии действующий лиц -«особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особыеответные действия на аргументы антагонистов».

Социальное устройствохудожественного мира также должно анализироваться как присущее данномупроизведению, а не как взгляды автора на социальные проблемы реального мира.

Нравственная сторона имеет"непосредственное «конструирующее значение». Категории добра изла претерпели изменения с развитием литературы. Абсолютно четко разграниченныепонятия размываются со временем. Различные жанры начинают оправдывать злообъективными причинами, рассматривать как социальный и религиозный протест (какнапример в романтизме). В классицизме зло приобретает историческую окраску, становится над миром.

1.4.Самосознание автора в художественном произведении

Все перечисленные раннее аспекты -компоненты художественного мира произведения. Каждый занимает определенноеместо и необходим для данной системы, как краеугольный камень. Художественныймир словесного произведения представляет собой законченную и заключенную вопределенные рамки систему. Так как эта система живет по своим, свойственнымтолько ей законам, принципам, имеет свое пространство, время, психологию, мораль, социальную и материальную среду, то все они являются значимымикатегориями при анализе произведения. Нельзя оценивать произведение в рамкаходного аспекта, так же как и нельзя затронуть все аспекты по отдельности, непринимая во внимание их взаимосвязь и отношения. Лишь комплексное исследованиевсех аспектов дает полную картину мира, созданного писателем.

Определенный художественный мир каксистема характерна не только для данного произведения, но и для творчестваписателя в целом, по крайней мере на каком-то этапе. Как писал Д.С. Лихачев:"Литература «переигрывает» действительность. Это переигрываниепроисходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которыехарактеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературногонаправления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делаютмир художественного произведения в некотором отношении разнообразнее и богаче, чем мир действительности несмотря на всю его условную сокращенность".

Художественный мир в его общихчертах можно рассматривать как некую литературную традицию. Творя во времягосподства определенного жанра или сознательно выбрав его, писатель развиваетэтот мир-болванку, добавляя своих персонажей, которые разыгрывают беспокоящиеавтора проблемы и идеи. Он зашифровывает свое мироощущение кодом литературныхинструментов: стилем языка, лексикой, иронией, гротеском, фантастикой. Посредством их автор приводит читателя к пониманию произведения, его смысла иидеи, а также косвенным путем внушает свое отношение к происходящему.

В интервью 1973 года Воннегутсказал, что вполне солидарен со Сталиным, Гитлером и Муссолини в том, чтописатель должен служить обществу. По мнению Воннегута, их задача — ознакомлениеобщества с новыми идеями, а также в легко запоминающейся и доступной формеизображение процессов и явлений. Со свойственной ему иронией, Воннегут сравнилписателей с канарейками, которых раньше брали в шахты, так как они раньше людейчуяли рудничный газ. Писатели, да и все художники, играют в обществе рольподобную такой канарейки. Писатели обязаны обнажать «язвы общества» идействительности. И в какой-то мере даже искать пути их исцеления.

В литературе двадцатого векаиспользуются такие литературные инструменты как ирония, гротеск, насмешка, черный юмор. Доведенный до абсурда, гипертрофированный мир литературногопроизведения имеет своей целью показать действительность сквозь призмуобратного отражения. Насколько бы извращено и перевернуто не было быпредставление идеи — это отражение существующих проблем. И писатели абсурдистыв рамках своей традиции создали огромный по значимости пласт литературы, единственной которая в настоящее время способна пробиться в очерствевшие головычитателей. Лишь посредством черного юмора и иронии (чем хуже, тем легче) можнозаставить людей ужаснуться вначале произведению, а затем и заронить зерносомнения в души — а не про наш ли мир этот бред и ужас?

В литературе абсурда тесно сплелисьреальность и фантастика, гротеск и абсурд. Все чаще возникает тема сюжета всюжете. Действие слоится на несколько сюжетов, которые благодаря различнымприемам, оказываются связанными друг с другом. Каждый сюжет развивается в своеммире, где действуют свои законы. Писатель создает первый мир, а дальшеоставляет читателя на волю своих персонажей, которые уже сами являютсясоздателями. Читатель проваливается все дальше и дальше в придуманные миры. Ичем менее он искушен и требователен, тем быстрее они становятся для негореальностью, с которой он себя отождествляет.

Писатель создает свою интерпретациюмира, его возможную модель, которая, позаимствовав предметы из других миров (реальных или придуманных), сохраняет свою индивидуальность и живет по своимзаконам. Такой художественный мир не является отражением действительности, асуществует самостоятельно. А все заимствования из других миров призваны служитьопределенными инструментами, которые создадут внутренние связи в произведении. Например, такой литературный прием как ирония доводит мир произведения, созданного на основе конкретного географического объекта и имеющего своиотличительные черты, до гротеска, в котором легко будут различимы чертыокружающего нас мира.

Роман в романе дает писателювозможность не отождествлять себя с персонажами произведения и идеями, которыеони высказывают. Он остается в стороне, лишь наблюдая за событиями и изредкадавая понять, опять же с иронией и сарказмом, кто все же является главнымсочинителем.

Одним из примеров такой литературнойтрадиции является роман «Сирены Титана» американского писателя КуртаВоннегута.

«Сирены Титана», второйроман Курта Воннегута, написан в 1959 году, семь лет спустя после"Механического пианино". Как рассказывает Курт Воннегут, идея книгиродилась на приеме, где редактор издательства спросил Воннегута, почему тот ненапишет еще одной книги. На что писатель ответил, что у него есть кои-какиеидеи. Они вышли поговорить в другую комнату. «У меня не было не малейшегопредставления, о чем будет моя новая книга», — вспоминает Курт Воннегут, -«но я начал говорить и рассказал издателю историю «СиренТитана». Самый дорогой ребенок для любой матери — тот, который был зачатестественно. «Сирены Титана» — именно такой ребенок"(Conversation with Kurt Vonnegut. Edited by William Rodney Allen, 35.).

В простой незамысловатой формефантастики он доносит до читателей прописные истины. Благодаря своему языку иметоду изложения, эти нравоучения воспринимаются не как речи занудногопроповедника, а как увлекательная и красивая история.

2. Роман Курта Воннегута «Сирены Титана»:анализ, самосознание и воплощение

2.1.Время и пространство

Чтобы проанализироватьхудожественный мир романа необходимо определить его границы — пространственныеи временные. А также выявить их взаимодействие и взаимоотношения.

Пространственные рамки романадовольно широки. Воннегут не ограничивает действие романа одной планетой. Сюжеты происходят не только в Солнечной Системе, но и далеко за ее пределами. Земля, Марс, Меркурий, Титан и Тральфамадор — планеты, на которыхразворачивается действие. Но их нельзя уложить в одну «плоскую"систему. Они не являются частью одного целого, а вырастают друг в друге. Мирыпредставляют собой литературную матрешку, каждая кукла в которой — новый, созданный большей куклой, мир. Одна из наиболее интересных проблем романа — вкакой последовательности складывать матрешку: какой мир является порождением, акакой — родителем

Условно художественный мир романаможно разделить на 5 компонентов. Первый — это мир автора, скорее даже не мир, а граница, с которой он наблюдает за происходящим. Воннегута нельзяотождествить с первой, самой большой куклой, он скорее руки, которые разбираютматрешку, та сила, которая начала действие — открыла и показала первый мир. Нокоторый из них первый? Несомненно то, что автор начал цепочку миров, но спервых страниц романа складывается ложное впечатление, что история, рассказываемая Воннегутом — это история Малаки Константа. Он считается главнымдействующим персонажем романа, и это в некоторой степени правомерно, с той лишьпоправкой, что он действует не в истории Воннегута, а чьей-то другой. Малакипод разными именами и обличьями проходит по многим мирам романа, но как будетпоказано дальше, он не является обитателем придуманного Воннегутом мира.

Следующий мир — это Земля, более илименее реальное для читателя пространство. Но и здесь существуют некоторыенеувязки. Во-первых, Земля появляется по ходу романа трижды, и каждый разпредставляет собой отличные, за исключением географических параметров, миры. Возможно, все они должны быть рассмотрены как часть матрешки. Земля являетсяосновой этих миров, на которую нагромождены в зависимости от сюжета горыиронии, гротеска, сарказма или идиллии. Возможность выделить их в отдельныесистемы рассматривается далее.

Затем — Марс, мир, созданный"прихотью" персонажа Воннегута. Это единственный мир, который смомента появления в романе имеет четко определенного создателя — Румфорда, обитателя мира Земли. Чтобы сплотить землян и воспитать у них отвращение квойнам, Румфорд создает колонию бывших землян на Марсе с целью сотворить из нихнепобедимую армию и напасть на Землю. Марс можно считать порождением больнойфантазии маленького местного божка, которая благодаря фантастическим аспектамромана, приобрела физическое воплощение. Как мячик она столкнулась с Землей иот нее отлетела еще одна фантазия — почти утопия — Меркурий. Планета, абсолютнонепригодная для жизни, в недрах которой живут существа гармониумы, питающиесязвуковыми волнами.

Особняком стоит Мир Титана. Он невытекает из другого мира. Он существует параллельно. Эта планета, с однойстороны, творение Бога или Природы или Высших Сил, ее существование абсолютно. С другой же стороны на планете явно видны следы деятельности разумных существ, будь то роботы с Тральфамадора или волновой феномен Румфорд. Первые создали домдля Румфорда, второй для Малаки и его семьи.

И наконец — Тральфамодор, планетароботов, находящаяся за миллионы миллионов световых лет до Солнечной Системы. Роль этой планеты в судьбе обитателей Земли в начале романа не ясна. Далекаяцивилизация, посланник которой застрял в Солнечной системе из-за сломанногокорабля. Но по ходу сюжета выясняется, что Тральфамадор имеет непосредственноезначение, как создатель всего сущего на Земле, а также как координатор и"ведущий" всей человеческой истории. «Они направляли все нашидействия так, чтобы мы доставили запасную часть посланцу с Тральфамадора, который совершил вынужденную посадку здесь, на Титане». Таким образом, этот мирявляется прародителем человечества.

Чтобы расставить по местамперечисленные миры нужно рассмотреть, аспект времени в романе. Времяхудожественного мира литературного произведения представляет собойсамостоятельный и «живой» параметр. Оно может идти «в ногу"с реальным временем, может шагать впереди, может быть разорванным, тесным, медленным или же быстрым. Время непосредственно связано с пространствомхудожественного мира, эти два аспекта создают и составляют действие впроизведении.

В романе «Сирены Титана"Время как единое целое не существует. В каждом мире оно идет своим ходом. Времяодного мира никак не связано со временем другого. В одном мире сюжет закончилсвою работу — в другом начал, но время не перетекло плавно из одного в другое, а включилось новое в новом мире. Как и миры, так и время соответственнооткрываются матрешкой, чтобы дать волю времени следующего мира. Как толькосюжет уходит из мира, время там исчезает. Солнечная система представляет собойкомнату с лампочками, которые зажигаются в определенной последовательности иживут какой-то срок, затем гаснут до следующего включения. Причем время горенияникак не соответствует «реальному» времени повествования.

В романе Воннегут представилиноземную цивилизацию, которая в корне отличается от земной своим отношением ипонятием о времени. Обитатели планеты считают, что будущее, настоящее и прошлоесуществует одновременно. Благодаря своему оригинальному восприятию времени, онипредставляют жизнь как наобум разбросанные моменты времени, нежели каклогическую и строгую череду событий, идущих одно за другим. Для тральфамадорцевникто не умирает, потому что все моменты существуют всегда.

Подобные характеристики существуют ив романе. Воннегут последовав созданному самим им миру, привил времени романуте же черты. Все миры-картинки существуют одновременно, и рассматриваются какединая картина.

Действие романа начинается где-то междуВторой Мировой войной и Третьим мировым кризисом, то есть для читателя этирамки наполовину фантастика, наполовину реальность. Это и дает ощущение нетолько полного безвременья событий, но и неважности временных рамок и ходасобытий для романа. С другой стороны в романе присутствуют точные промежуткивремени, например 2 минуты, которые очень важны для Беатрис при старте корабля, или 67 дней атаки марсиан. Дядек с Бозом провели на Меркурии видимо достаточномного времени, но мы его не чувствуем. Если Время там можно измеритьсимфониями, то Дядьку потребовалось не более одной, чтобы найти ответ, каквыбраться оттуда, а Бозу лишь «Весна священная», чтобы обрести себя и понятьпризвание и смысл своей жизни, который выражается в признании: «Я нашел место, гдемогу творить добро, не причиняя никакого вреда».

Второе посещение Земли Малаки заняломаксимум два дня, но в этот срок уместилась хорошая часть истории Земли, можносказать рождение новой Земли. В конце своей длинной жизни Малаки признается, что полюбил женщину, с которой его свела судьба, лишь за год до ее смерти.

Эти временные рамки введены не длятого, чтобы обозначить действия в хаосе, а лишний раз подчеркнуть с иронией, граничащей с цинизмом, что человек не властен над своими поступками. Он неможет упорным трудом заслужить счастье. Судьба является главной правящей силойчеловеческой жизни, и лишь по ее мимолетней прихоти происходят события.

Единого Времени в романе несуществует, а клочки, присущие каждому миру, лишь подчеркивают"возможность" существования такого мира, не давая читателю до концаповерить, что он видит перед собой изображение реальной действительности.

Даже если выстроить все миры впорядке появления на сцене (как разложенные матрешки) — Земля, Марс, Меркурий, Земля, Титан, Земля — вряд ли можно считать их порождением друг друга. Некоторые из них как бы проникают сквозь слои и регенерируются вновь в иномобличии. Есть некий первый слой — мир, созданный автором, затем идет мир, созданный созданным миром и т. д., причем периодически наружу всплывают ужевиденные миры и требуют к себе внимания, сами подставляясь под сюжет.

Если брать во внимание, чтохудожественный мир произведения некая замкнутая система, то возможно такое егопредставление — Воннегут придумал планету Тральфамадор, ее историю, жизнь исудьбу, обитатели которой создали жизнь на Земле, чтобы претворить в жизнь своюидею (донести приветствие в далекую и чужую галактику). Но можно ли тогдасчитать Румфорда в той же мере создателем. Или он просто исполнитель 'на месте’воли и желания тральфамадорцев. Нужно ли выделять Марс, Меркурий и Титан вотдельные миры, или они являются неотъемлемой частью второго мира — мира, созданного Тральфамадором.

Так как в «Сиренах Титана"идет речь не о романе в романе как о художественном произведении, а о единствеи борьбе реального и нереального миров, то мне представляется логичнымразделить миры не по планетам и создателям, а по сущности существования — мир"незнания» (авторский), сконструированный романный мир (фантастический), мирреальный.

Причем о первом мире мы не имеемникакого представления и можем лишь догадываться о его истоках, даже закончивчитать роман. Писатель стоит на границе и не пуская никого в свой мир, нипытается проникнуть и в созданный им. Мы не знаем ни принципов, ни идеалов, низаконов этого мира. Писатель не пытается повлиять на события и персонажей, будучи лишь наблюдателем. Лишь к концу произведения, уяснив все идеи и проблемыромана, можно говорить об авторском мироощущении.

Второй слой — мир фантастики. Этово-первых, созданная Воннегутом планета Тральфамадор. Планета, населеннаяроботами, — одна из наиболее распространенных атрибутов фантастики — это однаиз утопий Воннегута. Идеальное «машинное» общество, которое ставит своей цельюдонести приветствие от одного края Вселенной до другого, привлекает Воннегутасвоим отношением к жизни. Раз существа не властны над своей судьбой и всепредрешено, то почему бы, живя, не использовать принципы «здорового» фатализма.

Во-вторых, в этот слой входят всеучаствующие планеты, и в то числе созданная обитателями Тральфамадорачеловеческая цивилизация. Которая, в свою очередь, порождает Румфорда, которыйсоздает свой мир — Марс. Но он не углубляется дальше, разбирая матрешку, авозвращается на слой раньше. То есть мир реальный и фантастический вполне могутсосуществовать и взаимодействовать в романе посредством фантастических деталей. Пребывание в состоянии волнового феномена позволяет Румфорду беспрепятственно ибезболезненно совершать не только путешествия между планетами Солнечной системы, но и унестись в другую Галактику. Персонажи могут передвигаться как вдольсвоего пространства, так и поперек в соседние.

Сопротивление материального мирасведено в романе почти на нет. Природа ни на Земле, ни на других планетах неявляется враждебной человеку силой. Планеты в романе имеют прототипы изреальной жизни, но они ограничены географическими рамками. Остальныесоставляющие этого мира взяты из разных источников. Физический мир планетсродни земному. Различные приспособления, облегчающие жизнь космическимпутешественникам позаимствованы из арсенала фантастики. В итоге мирфантастичный становиться почти обыденным. Как писал Стивен Силвер в предисловиик роману: «Марс, Меркурий и Титан Воннегута с таким же успехом могут бытьИталией, Банту или Бразилией, так как они имеют мало общего с тем, что известнооб этих планетах». Воннегут не считал необходимым подвергать своих героевопасностям и перипетиям жизни на чужих планетах. В интервью 1976 года Воннегутсказал: «Когда я писал „Сирены Титана“, все, что мне было нужноузнать о солнечной системе, я нашел в книге для детей» (The ChristianCentury Interview, by Dr. Cargas, 1976). Изобретя «дышарики», спомощью которых человек мог существовать в любой атмосфере и даже в отсутствиионой, Воннегут облегчил не только жизнь героев, но и читателей, которым ненужно добираться до сути повествования сквозь бесчисленные обертки космическойбезопасности.

Уинстон Найлс Румфорд направляетсвой корабль в середину хроно-синкластического инфундибулума и пребывает на протяжениивсего романа в виде волнового феномена. В таком виде он беспрепятственно можетпередвигаться по космическому пространству.

С другой стороны малое сопротивлениематериального мира еще раз подчеркивает убогость персонажей. Они лишеныпоследней надежды стать героями — возвыситься над общей массой на фоне борьбы свраждебной природой.

Третий слой — реальность, котораяневедома никому. У автора существует взаимоотношения с этой реальностью, которые он хочет понять и объяснить в первую очередь себе. Это пониманиереальности относительно и, ощущая себя частью Вселенной, писатель создаетхудожественный мир, который есть проекция его взаимоотношений с реальностью.

На границе двух систем — мира автораи реальности — образуется некая субстанция — художественный мир, котораяявляется выражением самосознания и мироощущения автора.

Таким образом, пространство в романепредставляет собой не матрешку, а скорее трехслойную трубу, в которой каждыйслой представляет определенный мир. Длина трубы бесконечна, то есть в ней могутсосуществовать сколь угодно большое количество интерпретаций миров. Отсутствиеобщего времени не создает помех для реализации миров.

2.2.Поиск

Человек ощущает себя частьюВселенной и пытается найти свое место и предназначение — без осмысленной целинет полноценной жизни. Он ищет ответ на вечный вопрос «Кто я и зачем я?"Человек стремиться к абсолютному ответу, и решает эту задачу каждый по-своему.Писатель выражает свои поиски и их результат в доступной ему художественнойформе. Внутренний мир произведения строится таким образом, чтобы провестичитателя по пути этого поиска и привести его к ответу, который автор для себясчитает абсолютным. Область поисков — само произведение, внутренниевзаимодействия между компонентами которого вычерчивают направление поиска. Повороты сюжета направляют читателя в нужное русло, не давая углубиться в егособственные, читательские, представления о созданном мире.

Существует постмодернистскаятрадиция, в которой читателю отводиться более ответственная роль, нежели простоследование тексту. Автор не есть создатель оригинального произведения, «в еговласти лишь сочетание различных текстов, противопоставление их друг другу такимобразом, чтобы ни один не остался в стороне» (Roland Barthes, Image-Music-Text, p.146). Именно читатель конструирует роман и привносит осмысленность в историю. Слияние прочитанного и собственно знаний приводит к формированию и пониманиюидеи произведения. Автор изредка подает сигналы, не давая читателю углубиться виллюзию собственного восприятия художественного «искусственного» мира.

В романе «Сирены Титана» Воннегутиспользует эту традицию. Резкость, с которой он переходит из однойпространственно-временной системы в другую, отрезвляет и останавливаетвырвавшееся на волю воображение.

Первый пункт поиска — почти реальнаяЗемля, понятное, простое начало. Естественная попытка найти ответ рядом, вокружающем мире, не углубляясь в философские дебри. Так как люди стремятсянайти смысл своей жизни, то они создают системы ценностей, которые являютсяидеалом и целью этого стремления. Но эти системы достаточно условны, онисуществует для определенного слоя и являются не непреложной истиной, арезультатом, который удовлетворяет всем критериям поиска.

Система ценностей представляет собойпирамиду. Ее вершина — это те одиночки, которые, будучи лучшими из лучших, достигли совершенства. В романе цель жизни — это богатство, красота, власть надмиром. В основании пирамиды — серая масса, живущая своей мечтой, но нестремлением ее достичь. Точными, четкими образами, раскрывающими психологиюлюдей, Воннегут описывает толпу, во все века раздражающую чувствительностьхудожника. Толпа находится в самом низу общества и вызывает только презрение ибрезгливость. Воннегут иронично описывает ее как существо, которому присущитакие человеческие качества как праздное любопытство, зависть, мелочность. Толпа, которая пришла «поглазеть» на материализацию, «ничем не отличалась оттех толп, которые собирались за стенами тюрьмы в ожидании казни… В толпе всезнали, что видно ничего не будет, но каждый получал удовольствие, пробиваясьпоближе, глазея на голую стену и воображая себе, что там творится… Толпа стопотом повалила… Толпа обожала чудеса». Как основание структуры толпа едина вжеланиях и движениях. Этот монолит изредка выпускает из себя частицу -индивидуума, которому позволено будет подняться на ступень выше.

Такими выпущенными на волю частицамиявляются герои романа — Малаки Констант и Беатрис Румфорд. Они олицетворяютсобой мечту многих — богатые, красивые люди, у ног которых весь мир. Но, ксожалению, эта система хороша лишь посередине. И низы, и вершина носят в себепризнаки вырождения и деградации.

Малаки, как и Беатрис физическипривлекателен, «был прекрасно сложенным мужчиной — в полутяжелом весе, смуглый, с губами поэта, с бархатными карими глазами в тени высоких надбровныхдуг кроманьонца». На Земле вся привлекательность терялась на фоне тупости, самодовольства и бахвальства, а на Марсе, превратившись в Дядька, «лучшийсолдат» был наивнее и глупее ребенка.

Беатрис — воплощение чистоты, красоты и гармонии. Но от ее белоснежной одежды веет смертью. Беатрис похожа назакутанную в саван мумию. Белый цвет символизирует не чистоту и непорочность, аограниченность и пустоту ее души. Одежда выступает в роли экрана и защиты нетела, но внутреннего мира. Этот экран начисто лишает женщину очарования ипривлекательности. Замороженная Беатрис, стремящаяся ни коим образом ненарушить ни мимики, ни позы, ни складок одежды, являет собой законченноепроизведение, в которое забыли вдохнуть жизнь и впустить кровь.

Чтобы подчеркнуть смехотворностьсвоих героев Воннегут одевает их в нелепые и неподходящие одежды. Малакиваляется пьяный около бассейна в «вечернем костюме» после грандиознойпопойки — «зеленовато- голубые шорты и смокинг из золотой парчи». Они так представляет собой жалкое зрелище, а его наряд еще ярче подчеркивает это."Всегда прискорбно, когда человек падает ниже любого животного. Но ещеболее прискорбно падение человечека, если ему были представлены все земныеблага!" Также нелепо одеяние Звездного Странника — «комбинезон изпрорезиненной материи лимонно-желтого цвета, спереди он застегивался намолнию… На груди и на спине этого одеяния были нашиты вопросительные знаки пофуту длинной». Звездный странник — это брошенное, покинутое даже памятьюдитя, голым появившееся на свет. Костюм предназначен лишь для него, и хотяпокрой странен и непопулярен среди населения, Дядек радуется, что о нем такпозаботились. Это радость искренна, как чувства ребенка, и ирония автора плотнозавуалирована новой религией. И вершиной внешней убогости являются"марсиане". Они одеты совсем смехотворно — «в грубую формубелесовато-зеленого цвета — цвета лишайника». Воннегут стараниями Румфордаобрядил эту смертоносную армию в бумажную форму и картонные сапоги, вооружилотжившим свое оружием. Герои в собственных глазах, они являются замечательнымобъектом насмешек для землян.

Персонажи романа особенно глуповыглядят в наиболее важных ситуациях. И презрение, веющее от Беатрис, ицирковая расцветка одежды самого богатого, а потом и самого почитаемого человекана Земле вызывают лишь жалость и презрение. Они не были обделены красотой, везением и здоровьем, их вырождение — результат их действий, вернеебездействия.

Доминирующие качества человечества вромане — мелочность, убогость, нелепость и бессмысленная жестокость. Гротескноеи ироничное описание окружающей среды лишь подчеркивает эти качества. Местообитания отражает сущность персонажей и несет в себе те же черты. Земля похожана заброшенный, захламленный и загаженный чердак, насквозь провонявший сыростьюи старостью. Во всех произведениях Воннегут упоминает об экологическойкатастрофе, которая разразилась на Земле, о загрязнении окружающей среды. ИЗемле и человечеству «сказочно везло» вначале, но по прошествии времени они всебыстрее и быстрее катятся в пропасть. Земля прошла свой путь от низовземледелия к вершине технологического общества и потерпела крах.

Как и человек, земля прошла путь отсовершенства к расцвету и затем покатилась в пропасть стараниями того жечеловечества. Воннегут опять подчеркивает крайнюю убогость человека — мало тогочто он довел себя до жалкого существования, он, как капризный ребенок ломаеткрасивую игрушку, испортил и запустил единственное место во Вселенной, где онможет жить. «Когда-то бассейн скрывался под неровным ковром плавучихгардений… ветерок открыл дно бассейна, усеянное битым стеклом, вишневымикосточками, спиральками лимонной кожуры, „почками“ пейотля, апельсиновыми дольками, маринованными консервированными оливками, маринованнымлуком. Среди мусора валялись телевизор, шприц и обломки белого рояля». Этоописание виллы Малаки, которую он довел до состояния свинарника за 56 днейбеспробудного пьянства, по настроению очень подходит Земле в начале романа. Людипогубили культуру, извратили прогресс, создали синтетические заменители радостии любви. Результатом стало абсолютное одиночество индивидуума на перенаселеннойпланете.

Земля воплощает всю тщетность ибессмысленность бытия. Хаос, царящий среди людей, закрутился в бешеном колесе. Люди все больше и больше замыкаются внутри себя. Но они не ищут там ответа. Душа просто крепость, где можно укрыться от окружающего мира и готовитьочередные бесплодные попытки завоевать мир.

В романе Воннегут использует"американскую мечту" - богатство, красоту, здоровье — как прототиппотребительской системы ценностей. Жестокость, корысть и мелочность отличаетлюдей на пути к этой цели, и в реальном и в художественном мире онапровалилась. «Жажда золота и интерес к женским штанишкам» — самые действенныепобудительные мотивы человеческой жизни, которые искажают любую даже самуючеткую идею. Радужный мыльный пузырь лопнул как в реальной жизни, так и вхудожественном мире. Воннегут не удовлетворяет такой «приземленный» ответ, онпереходит на фантастические мистические уровни, пытаясь найти оправданиечеловеческой жизни в глобальной борьбе добра и зла. Не найдя ответа на Земле, Воннегут предлагает испробовать другой путь поиска — окунуться в нравственные ирелигиозные проблемы.

Чтобы не дать читателю углубиться вфилософствование по поводу пороков современного общества, которое несомненно вутрированном и ироничном виде появляется в романе, автор резко выводит «наперехват» новый мир — мир Румфорда.

Этот мир имеет и свою системуценностей, и свое пространство-время, недоступное для понимания земнымсуществам. Пространство — спираль от Солнца до звезды Бетельгейзе. Румфорд иего пес Казак пульсируют в виде волнового феномена вдоль этой спирали и когдаих пути пересекаются с Земной орбитой, они материализуются, что происходиткаждые 59 дней. Для человеческого восприятия Румфорд жив лишь один час в этидни, но в «действительности» (художественного мира Воннегута) он есть всегда ивезде. Напрашивается параллель с Богом: Румфорд вершит судьбы, знает будущее, является скорее духовной средой нежели материальной.

Румфорд, связующее звено двух миров, оказался крепче своих собратьев, и ушел на иной уровень. «Представительединственно подлинно американского класса» благодаря своей доблести и стилюсам, как ему кажется, идет навстречу своей судьбе. Он не побоялся последствий и"швырнул" свой корабль в воронку хроно-синкластического инфундибулума.

Одной из особенностью стиляВоннегута является психологический портрет его персонажей. Они не являютсягероями в буквальном смысле этого слова, то есть не обладают никакимиличностными качествами — умом, силой, знаниями — которые бы выделялись на общейфоне и были выше среднего уровня. А отсутствие четких устремлений и желаний, неспособность действовать самостоятельно не позволяет отнести их к рангуантигероев. Персонажи Воннегута не обладают ни теми, ни другими качествами. Ониабсолютно бездеятельны. Жизнь течет вокруг, а герои Воннегута не делают никакихпопыток изменить ее или повернуть в другую сторону. Более того они всяческистараются ничем не привлечь внимание Высших сил, которые у Воннегута управляютвсем существованием человечества. Успех приходит только благодаря «удаче», которая не является «перстом Божьим», равно как и неудача, и зиждется на песке, который может осыпаться в любую минуту.

В своих работах критики (Питер Рид, Эрнст Рэнли) отмечали, что выделить эти две присущие произведению категориичрезвычайно трудно, а скорее всего просто невозможно. Встатье «What Are PeopleFor?» (Commonwealth; CommonwealthPublishing Co., May 7, 1971) Рэнли писал, что «отец Воннегута жаловался, что в его (Воннегута) рассказах нет злых героев. Даже в замечательной книге обомбежке Дрездена „Бойня номер 5“ нет злодея. Но у Воннегута нет игероев». Морин Ховард описывает героя произведений Воннегута как"непонятно чем недовольного простофилю в мягкотелом обществе"(Howard, Maureen; in Partisan Review, No.1, 1970, pp.132−133). И если главныедействующие лица автоматически подпадают под разряд героев, то описание оченьверное. В «Сиренах Титана» оба главных «героя» представляютсобой довольно жалкое зрелище, несмотря на их богатство или происхождение. Мающийся от скуки плейбой и высокомерная богачка, боящаяся хоть «капелькузамараться» — вот два «героя», которым суждено развивать сюжет, так как назвать их злодеями невозможно из-за их бездеятельности.

По мнению Питера Рида"недостаток героев и злодеев почти неизбежное следствие мира, созданногоВоннегутом. Трудно представить себе людей истинными героями или злодеями вмире, где они заложники, едва способные контролировать свою судьбу, и где ихдействия подвластны случаю. В таком мире нет места «трагическомупорыву». Большинство героев Воннегута жалкие маленькие существа, ведомыепо жизни чьей-то волей, не несущие ответственности за свои поступки, не могутолицетворять собой злое начало в романе. В автобиографическом коллаже PalmSunday Воннегут пишет, что его книги лишний раз доказывают, что «в своейосновной массе люди невинны, какие бы ужасные, нелепые или восхитительно поступкиони не совершали».

Румфорд, наделенный способностьюбеспрепятственно передвигаться в пространстве и предсказывать будущее, становиться во главе своей толпы, становиться ее Богом, отцом и наставником. Несмотря на отрицание своей божественности, Румфорд использует возможностьпоиграть судьбами людей, почувствовать себя всемогущим. Но он уже ступил напуть разложения, все его гуманистические идеи покрыты дымкой насмешки и иронии.

С невыносимой легкостью, в которойпроскальзывает издевка расшалившегося ребенка, он предсказывает судьбу Малаки, его женитьбу на Беатрис. Румфорд «добродушно» и «ласково» говорит, «невесело"смеется, его движения «мягки», а улыбка «сияет». Все это создает иллюзию слегкауставшего доброжелателя, который печется о бренном мире. Но при этом он «легкокоснулся руки Константа. Это был жест политикана — вульгарный, рассчитанный напублику жест человека, который у себя дома, среди себе подобных, готовизворачиваться изо всех сил, только бы до кого-нибудь не дотронуться». Вописании своих героев Воннегут использует метод мироощущения обитателейТральфамадора. Автор знакомит читателя с персонажем не последовательно, перечисляя его плохие и хорошие качества, а картинками, которые необходиморассматривать сразу все вместе. По всему роману разбросаны такиекартинки-образы, и только прочитав все, сопоставив их и схватив одним взглядомвырисовывается окончательный образ персонажа.

Румфорд — творец и вершина своейсистемы. Для того чтобы, функционировать ему нужна база, основа — толпа. Этуидею он реализует дважды: сначала на Марсе, потом на Земле.

Марс в какой-то мере продолжениеЗемли, так как единственные обитатели — земляне, лишенные памяти. Этот мирчеток и прост. Он избавлен от груза прошлого и казалось бы имеет шанс выжить. Уних есть определенная кем-то (Румфордом) цель и смысл жизни, которые «вбиты» вголову. Все население — это армия, вымуштрованная с единственной целью -напасть на Землю. Причины, которые послужили базой этой безрассудной идеи, вначале не ясны. Чем помешала Земля «марсианам», и почему генералыармии так стремятся вселить боевой дух в своих солдат. Чья воля превратила 200тысяч существ в хорошо организованное и контролируемое стадо. Была ли на то ихсобственная воля. Зачем по достижению 14 лет всем вставляют в головы антенны, которые служат для управления и контроля. Почему это действо превращено вобряд, то есть заложены основы религии. Просто Воннегут «руками"Румфорда создает новый мир. И Румфорд уже ответственен за свое создание, какбог, хотя и отрицает свою божественную сущность.

Два качества, которые присущи классуРумфорда по Воннегуту, — доблесть и стиль нашли свое отражение и в этомпоступке. Несомненно доблестью является стремление заняться такой неблагодарнойработой, как перемены. Но назвать стилем изломанные судьбы и погибших людейтрудновато. Это уже отдает стиляжеством, более подходящим Малаки. Марс с однойстороны послужил для Румфорда полигоном для попыток изменить мир к лучшему, а сдругой потешил его самолюбие щедрого душой Божьего избранника.

Марс — воплощение бессмысленностиборьбы за судьбу. Все солдаты, за исключением избранных, лишены памяти иподчиняются лишь приказам по радио. Любое неповиновение, любая крамольнаямысль, приносит адскую боль. Да и немногие хотят думать и размышлять. Такоевпечатление, что вместе с памятью у людей стерли природой заложенные качества, которые считаются неотъемлемыми для человека — воображение и способностьмыслить. Люди превращены в роботов, машины и готовы выполнять любой приказ, нераздумывая. Выхолощенное сознание Дядька не только не допускает мысли, что онубивает своего друга, но даже само осознание убийства не доходит до него. Этопросто приказ вышестоящего по рангу, который должен беспрекословно выполнятьсяобразцовым солдатом. В романе «Фокус-покус» главный герой былпрофессиональным солдатом и убил бы самого Иисуса если бы это приказал старшийофицер.

Армия достаточно часто возникает вроманах Воннегута, что опять же связано с пребыванием писателя, пацифиста посвоей натуре, в действующей армии в Европе. Еще в детстве Воннегута училигордиться тем, что в Америке всего 100 тысячная армия, и что генералы не знают, что сделано в Вашингтоне, и сожалеть о Европе, где под ружьем было болеемиллиона человек и все деньги тратятся на самолеты и танки". Та жеситуация и на Марсе. Все население хорошо организованная и вымуштрованнаяармия, готовая выполнить любой приказ.

Следующая отличительная чертачеловечества — это его механичность. Люди в романах Воннегута становятсямашинами для того или иного действия: для войны, убийства, продолжения рода илипередачи послания.

Один из парадоксов романа в том, чтоВоннегут поменял местами психологию людей и машин. Запрограммированные иконтролируемые действия — черты, присущие роботам, становятся главнымикачествами человека. Люди, сами того не замечая, превратились в огромный иплохо отлаженный в отличие от обитателей Тральфамадора, механизм. Человекделает то, для чего он сконструирован, например, для воспроизведения себеподобных. Но Воннегут описывает также иные программы по которым действуют люди- бездумная масса — армия и церковь.

В «Сиренах Титана"Воннегут объясняет термин „машина“. По его мнению машина — это"нечто бесчувственное, нечто лишенное воображения, нечто вульгарное, нечтозапрограммированное для достижения цели и лишенное малейшего проблескасовести». Почти все эти признаки можно приложить к человечеству. Людигрубы и вульгарны, что видно из их разговоров и действий, их звериной тяги ксексу и т. д. Бесчувственные по отношению к себе, окружающим и Земле. Люди забыличеловеческие ценности и превратились в «придурков, одержимых маниейубийства и самоубийства».

Марс представляет собой загон передбойней, в котором толпятся тупые жертвы. Они не только лишены воли, они лишенысознания своей жертвенности, лишены удовлетворения от собственной беспомощностии обреченности. Насколько справедливо были они избранны остается на совестиРумфорда. Отказался ли кто-нибудь от предложения или все обращения былитщательно запрограммированы, чтобы отобрать ненужный Земле балласт.

Устроив самоубийство Марса, Румфордпродолжает следовать своему же наставлению из «Карманной истории Марса»: «Тот, кто хочет добиться серьезных перемен в Мире, должен уметь устраивать пышныезрелища, безмятежно проливать чужую кровь и ввести привлекательную новуюрелигию в тот короткий период раскаяния и ужаса, который обычно наступает послекровопролития».

Здесь необходимо небольшоеотступление. Если для Воннегута Тральфамадор есть некое идеальное утопическоеобщества, то Меркурий своего рода религиозная утопия. Отношения гармониумов иБоза — это возможная интерпретация отношений паствы и Бога. Здесь толпа несерая, а переливающаяся красками, в отличие от земной, наделенной разумом. ИБог не злой, равнодушный и ленивый, а простой, слегка туповатый парень, которыйполюбил аборигенов, за то, что те подсказали ему его место в жизни. Возможно, эти гармоничные отношения сложились потому, что обе стороны обладалинесомненной властью друг над другом. Боз мог убить обитателей Меркурияпрекрасной музыкой, и в то же время быть погребенным под грудой своихпочитателей, которые наслаждались биением его сердца. Эта утопия — проста ипо-детски непосредственна. «Творить добро, не причиняя никому зла» слишкомплоская и скучная цель для человека. Отсутствие зла размывает и обесцениваетдобро. Психология человека устроена так, что борьба этих понятий составляетсаму жизнь. Поэтому Меркурий выглядит красивой иллюстрацией к тексту.

Мир Румфорда сталкивается с Землей, но теперь они не просто взаимодействуют какое-то время, а сливаются. Румфордзавоевывает сознание землян новой религией. Бог этой религии в корне отличаетсяот идиллии Меркурия. Хотя в своих произведениях он в основном обращается кхристианскому богу, но скорее в силу привычки (его первая жена и дочь былихристианками). Воннегут не ставит своей целью критиковать бога и конкретнуюрелигию, он создает общий образ — бог (божество), мать природа, время, обитатели планеты Тральфамадор — который является для Воннегута просто высшейсилой, создавшей человечество и играющей роль в его жизни. Иногда намеками, иногда напрямую Воннегут вырисовывает качества и черты, присущие высшим силам. Из его произведения складывается впечатление, что эти высшие силы — субстанцияжестокая, равнодушная и ленивая.

Равнодушие к созданному — наиболеесильная черта, на которую Воннегут обращает внимание читателей. В романе"Сирены Титана" Воннегут более детально развил эту идею и представилновую, созданную им религию — Церковь Бога Безразличного. Это довольноэкстремистская концепция, где Воннегут показывает, что Бога абсолютно ничем неинтересуется и тем более не вмешивается в жизнь людей. Девиз Церкви -«Позаботьтесь о людях, Бог Всемогущий сам о себе позаботиться» — каккрик о помощи, как призыв к разуму человека проходит по всему роману.

Наравне с равнодушием Воннегут частоупоминает лень Бога. Один из лучших тому примеров можно найти в романе"Тюремная пташка". Главный герой спрашивает свою жену, искала ли онаутешение в религии, когда была в концентрационном лагере, и получает ответ -нет, «Я знала, что Бог никогда не пройдет около таких мест». ПозжеРуфь подняла тост в канун Рождества: «За Бога Всемогущего, самого ленивогочеловека в городе».

Ко всему прочему Бог у Воннегутажесток. Он не бездействует, он высказывает свое равнодушие к человечествупосредством разрушительной деятельности. «Вы когда-нибудь видели, какие уНего вулканы, как Он закручивает смерчи и бури на море, напускает потопы. Вамрассказывали, как устраивает каждые полмиллиона лет ледниковые периоды? Аболезни? … Это Бог творит, а не человек».

Бог также осуществляет контроль завсеми действиями человека. Человечество не имеет собственной воли, а полностьюподчиняется высшим силам. Рэнли отмечает, что «все персонажи Воннегутакомичные, жалкие создания, пляшущие по какой-то необъяснимой воле, какмарионетки».

Сам Воннегут по убеждениям атеист. Он ни во что не верит. И тем более он не приемлет плодящиеся в Америке секты ицеркви, искажающие смысл слова Божьего по своему усмотрения и для своих нужд. Человек обращается к религии тогда, кода он не в состоянии функционировать впривычном мире, когда стройный логический ход событий нарушен. В эссе PalmSunday Воннегут писал: «Когда я вижу человека, который променял рассудок нарелигию, я понимая, что он просто не в силах переносить это чертовоодиночество». Нравственная система ценностей — церковь и религия, как и системапотребителей — не удовлетворяет поискам писателя. По его мнению она недостойнабыть опорой человека в жизни, церковь как таковая — не является для Воннегутаисточником душевного равновесия и нравственности. Утрированное, издевательскоеописание постулатов Церкви Бога Всебезразличного четко оттеняют отношениеВоннегута к суррогатам веры. Человек не возносится духовно, а добровольноследует идиотской идее о равенстве — обременяет себя «гандикапами», чтобы ни вкоем случае не выделяться из толпы. Они плотно вбиваются в бетон общей массы, не замечая, что уже не Бог равнодушен к ним, а сами они преступно поступили ссобой.

Как заключительная кодапровалившегося поиска Воннегут вновь выводит на сцену Малаки. Этопредупреждение перед очередным поворотом сюжета. Малаки появляется среди людейс символическим знаком — огромный вопрос на его костюме. Ответ не найден. Навопрос «Кто ты» Малаки отвечает: «Я жертва цепи несчастных случайностей, как ивсе мы». Круг замкнулся. Человек опять пришел к тому, что его жизньбессмысленна, что он игрушка в руках кукольника.

На этом этапе сюжета Воннегутподводит читателя к тому направлению поисков, которое завершает, для него, долгий путь.

Румфорд выставляет Малаки, Би и ихсына Хроно с Земли и отправляет на Титан, где им суждено закончить свою жизнь. На Титане они встретят робота, который и является причиной существованиячеловечества. Воннегут вводит совершенно непонятные для человеческого восприятияпространство и время. Представитель цивилизации, по природе своей отличающейсяот земной, он возвратил людям присущее им качество — стремление любить и бытьлюбимыми. Машина научила космических путешественников терпимости, снисхождениюи заботе друг о друге. На стыке взаимоотношений цивилизаций возникло торавновесие человека и механизма, которое способно ответить на вопрос.

Проделав долгий путь, Воннегутприходит в своем романе к ответу, который известен издревле. Как писал ПитерШол в своей статье «Vonnegut's Attack upon Christendom» (Newsletter of theConference in Christianity and Literature 22, Fall 1972, № 11): «Хотя Воннегут ипринадлежит к большой армии атеистов и отрицает божественную сущность ИисусаХриста, он, тем не менее, разделяет многие традиционные христианские ценности».И как ни странно при всем атеизме и неверии, он в точности повторяет заповедьИисуса Христа — «Возлюби ближнего своего, как самого себя». В этом есть сутьчеловека и смысл его жизни — не быть равнодушным ни к себе, ни к окружающим.

Но даже доведя героя до такогопростого и очевидного ответа, Воннегут не мог не смягчить его патетичность спомощью иронии и цинизма. И немаловажную роль в этом играет время, котороепотратил герой на бесплодные поиски, чтобы счастливо прожить один год.

2.3.Психология Курта Воннегута

Курт Воннегут — чуткий илегкоранимый человек, который ищет опору, не имея веры, потеряв дорогих емулюдей. И маска злобствующего циника, вводящая в заблуждение лишь при буквальномпрочтении романа, — не более чем защитная реакция на черствость и равнодушиеокружающего мира.

Все умствование и цинизм Воннегута -это всего лишь попытка привлечь чье-то внимание, а затем и любовь, о чемговорит золотое правило психологии — под одним ищи другое.

В психологии давно укоренилосьутверждение, что если человек кричит на весь мир «Я ненавижу всех», то вдействительности это призыв отчаявшегося «Я хочу, чтобы меня хоть кто-нибудьлюбил».

Стиль Курта Воннегута можно сравнитьс исповедью на сеансе у психоаналитика, где под лавинами мрачных и грубыхобразов, погребены истинные движения души. В итоге, какими бы циничными не былиэпитеты, они не могут скрыть желания писателя привести свой внутренний мир кидеалу, создать если не «мир для двоих», то хотя бы «искусственную семью».

Тема одиночества возникает втворчестве Воннегута постоянно. И он стремиться найти различные способыизбежать тихого умопомешательства своих персонажей, предлагая им возможность"приткнуться" хоть к кому-то.

Сам Воннегут неоднократно былполностью изолирован от необходимых для его существования условий. Война, затемсмерть и наркотики лишили его тех частиц, которые составляют необходимый, нослишком непрочный мир. Те чувства и эмоции, которые он испытывал, Воннегутпереносит на своих героев, но в силу своего характера придает проявлениям этихэмоций ироничный и насмешливый оттенок.

Персонажи Воннегута зачастую считаютсебя единственными человеческими существами на Земле, которые способныпринимать решения и имеют собственное мнение. Это обычная фантазия больныхпараноидальной шизофренией становится распространенной из-за отчаянногоодиночества людей.

Ярким примером из романа «СиреныТитана» является Румфорд, который, не смотря на богатство и происхождение, несчастный и одинокий человек на Земле. И он настолько отравлен одиночеством, что холит и лелеет его как друга, не допуская в свою душу тех, кто его полюбил.

Для него типичным является начатьписать о чем-то, а затем оборвать фразу и закончить параграф простым"такие дела". Поэтому во многих произведениях встречается фраза"такие дела", которая обрывает многие параграфы и жизни в романах.

Курта Воннегута интересуют необъективный и предметный мир, не чувственное и эмоциональное развитие, аразнообразие представлений о реальности, условные системы оценки окружающегомира. Именно это является его специфической психологической особенностью какличности.

Объект его интереса — не объективнаяреальность, а результат отношений человека и окружающего мира. Так же как ивнутренний мир произведения создает автор, проецируя на него свое осознаниереальности, так же и системы ценностей являются рефлективным протоколомотношений масс людей с той же реальностью.

Количество вариантов безгранично, иможно выделить общие тенденции, которые присущи определенному времени или социальномусостоянию мира. Система ценностей — это продукт коллективного сознания, которое, будучи наделенным разумом, стремиться найти свою интерпретацию избитойистины.

Как интеллектуал и инженер Воннегутисследует возможности создания идеальной конструкции для оправданиячеловеческой жизни. Он ищет вариант, который бы подходил по всем критериям, давал толчок к развитию.

По мнению Воннегута, все существабез исключения имеют одну и ту же природу. Если использовать терминологию программистовлюди — это системные ресурсы, потеря малой толики которых не ведет к падениювсей системы. Воннегут часто использует слова, характеризующие составные частимашин, при описании анатомии человека.

Можно конечно представить себеситуацию, в которой человек остается самим собой, не ломается под ударамисудьбы. Гипотетически, возможно, что ощущение смерти никоим образом неотразиться на самосознании и внутреннем мире человека.

Системы, рассмотренные в работе -общество потребителей, четкая структура армии и система нравственных ценностейцеркви — не выдержали критики Воннегута.

Исследуя не объективный мир, аусловные представления о нем, Воннегут тем самым создает предпосылкиспецифичности своего стиля.

Черный юмор и ирония — вотсоставляющие непередаваемого и узнаваемого колорита его произведений. Писательисключает любые эмоции и чувства, чтобы читатель не отрывался от исследуемогообъекта

Воннегут признает, что циничное, холодное умствование не освобождает человека от «физической» необходимости существованияв атмосфере любви и понимания.

Заключение

Художественный мир произведенияпредставляет собой не обособленную систему, а результат взаимоотношенийвнутреннего мира автора и реальности, о чем мы убедились, проанализировав романКурта Воннегута «Сирены Титана». Но при этом было показано, что художественныймир обладает теми же параметрами и категориями, что и мир реальный, а именно -пространством, временем, психологической и нравственной средой.

В работе были рассмотрены следующиемоменты: анализ художественного мира произведения как проекции отношенийвнутреннего мира писателя и реальности; проблема создания художественного мирапроизведения; проблема самосознания автора и ее воплощение в литературномпроизведении (на примере романа Курта Воннегута «Сирены Титана»).

Мировоззрение автора выражается нетолько в интерпретации объективного мира, но и в специфических особенностяхстиля.

Ирония, черный юмор и насмешкаотмечались критиками как наиболее часто употребляемые Воннегутом литературныеинструменты. Благодаря чему писатель смог не только исследовать интересующиеего проблемы, но и создать неповторимый, оригинальный язык повествования.

Под внешней простотой и ироничностьюсюжета в романе «Сирены Титана», по сути, скрыты проблемы, которые можноназвать глобальными и вечными. Эти проблемы очень четко сформулированы вэнциклопедии «Contemporary Authors». Это — «вечная тщета попыток изменить мири, как результат, необходимость перемен во внутреннем мире человека;обреченность поиска смысла жизни вне себя, так как ответ кроется в самойприроде человека; переход на иной, более высокий уровень понимания смыслачеловеческого существования, к которому приходит главный герой последлительного поиска».

На основе работ Д.С. Лихачева и М.М.Бахтина в работе описан анализ художественного мира произведения как метод, определены компоненты художественного мира, а также сформулирована зависимостьвнутреннего мира произведения и самосознания автора.

Проведенный анализ произведенияопределил «физические» рамки произведения — то есть пространство и время.

Были раскрыты взаимоотношения междуавтором и его созданием, а так же психологические особенности писателя, которыесказались на самом произведении.

Несмотря на внешнюю холодность ицинизм, Воннегут всегда был и остается идеалистом, который нашел свой способсоздать окружение, отвечающее его представлениям об идеальной среде обитаниячеловеческого существа. Несомненно, художественный мир романа во многомотражает путь поисков автора.

Списоклитературы

1. Contemporary Authors; New York: 1978.

2. http://ernie.bgsu.edu. Kurt Vonnegut andSlaughterhouse Five by Ray Boomhower, 1994.

3. http://home.ipoline.com. Release on «Sirens of Titan"by: Queena Chan, May, 1998.

4. http://www.duke.edu. TheChristian Century Interview by Dr. Cargas, 1976. Release on «Sirens of Titen», 1998.

5. http://www.geocities.com."Humanity and Divinity in the Works of Kurt Vonnegut in the Works of Kurt VonnegutJr." by Marek Vit. 1998. Kurt Vonnegut: Critical Study by Graeme Hunter, 1997.

6. http://www.sfsite.com. Reviewby Steven H Silver, February, 1997.

7. Reed, Peter J.; Kurt Vonnegut Jr.; Warner PaperbackLibrary, 1972

8. Vonnegut, Kurt; Palm Sunday; New York: 1981, DellPublishing

9. Бахтин М. Время и пространство влитературе//Вопросы литературы. М., 1974. № 3.

10. Воннегут К. Завтрак для чемпиона/Собр. соч. в5-ти томах. Том 4. — Москва, СП «Старт», 1992.

11. Воннегут К. Сирены Титана/Собр. соч. в 5-титомах. Том 2. — Москва, СП «Старт», 1992.

12. Воннегут К. Фокус-покус/Собр. соч. в 5-титомах. Том 5. — Москва, СП «Старт», 1992.

13. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественногопроизведения//Вопросы литературы. М., 1968. № 8.