Мир прозы Довлатова

Мир прозы Довлатова

План

Введение

§ 1. Историческая действительность и духгорода, породившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежностьпрозы «потерянного поколения»

§ 2.Знаки недоговоренности и умолчания в не-дидактической прозе Сергея Довлатова

§ 3. Права героя, действующие в условияхтекстовой организации:

а/право на ошибку

б/право на ложь и анекдот

§ 4. Нереализованное право свободы. Бегствоот свободы

§ 5. «Человек мигрирующий»:

а/онтология пути

б/онтология пространства

в/ местности

г/ времени

§ 6. Чемодан — спутник, примета путешествия

а/ отношение к"чемодану" героя Вен. Ерофеева

б/отношение к «чемодану» героя Довлатова

§ 7. Стилевые особенности прозы Довлатова."Я «автора и «я» героя — проблемы взаимодействия

§ 8. Абсурд как средство выживания исамореализации героя

§ 9. Преодоление абсурда смерти смехом

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В этой работе нами будет исследована проблемаэтического выбора литературного поколения 60-х, поколения «без пастыря"(13,384), то есть не имеющего возможности руководствоваться готовымихристианскими позициями, а существующего в ситуации религиозного сиротства. Срождением Советской империи наши соотечественники лишились права открытоговероисповедания. За короткий срок системе удалось разрушить многовековые устоии вместо Мира «предложить» Антимир, вместо Рая Небесного — Рай Земной. Никакогодавления и навязывания. На «договорной» основе предполагалась замена в видеточного эквивалента, даже с некоторыми преимуществами: идеальная жизнь будетпостроена в сжатые сроки, здесь — на Земле.

Государство гордилось тем, что ему не хужецеркви удалось держать молодежь в «ежовых рукавицах», предъявляя к ней суровыенравственно-этические требования: «Всякая девица, достигшая восемнадцатилетнеговозраста и не вышедшая замуж, обязана зарегистрироваться и получитьпрограмму-доклад «Об аскетизме, воздержании и половой распущенности» /изгазетной статьи 1922 года/. Чем не христианские заповеди? Наверняка в этом докладевстречаются: не возжелай, не прелюбодействуй и т. д.

Несмотря на метаморфозы, происшедшие в нашемгосударстве после 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно иэтнически. Анкетные графы позволяли антирелигиозному государству бдительноследить за духовной жизнью общества, за совершенствованием его атеистическогомышления.

Хотя большая часть литературного поколения"институтов не кончала", а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродскийвпервые прочитал Библию в 23 года, тонкий знаток русского языка Сергей Довлатоводнажды хотел переправить Ветхий Завет на Старый/, в целом поколение 60-х годовможно назвать БОЛЕЕ чем ДУХОВНЫМ. Нравственное чутье этих людей действовало наинтуитивном уровне, их духовная организация позволяла творить по наитию. Если вокружающей действительности не было ничего стоящего, они писали «жизнь» ссобственной своей души. Примером подсознательного этического выбораможет послужить эпизод из «Факультета ненужных вещей» Юрия Домбровского:"странный" художник Калмыков, «который постоянно ходит в зеленых штанах, потомучто у него такая вера» нарисовал на заказ эскиз картины. На большом листеватмана изображено золотое небо астрологов, два сфинкса, знаки зодиака. Небокажется глубоким и таинственным, до такой степени глубоким, что звезды сверкаюткак будто из бесконечности. Небо живет самостоятельной жизнью, оно вечно, какмир. Ниже изображена огромная триумфальная арка. В арку въезжает трактор «ЧТЗ», который движется прямо в небо. За рулем сидит обыкновенный парень в рабочейкуртке. Люди, плохо разбирающиеся в искусстве: в перспективах, в нулевыхточках, чувствуют, что в картине что-то не так: «Они стояли, молчали и думали».Несоответствие земного и небесного не могло не бросится им в глаза. Что-тонужно убрать: и небо прекрасно, и трактор, как живой, хотя итрадиционно-плакатный. Но как-то искусственно он выглядит под этим великимНебом. Почти так же искусственно, как проступающие изображения Ленина и Сталинана новых сортах яблок, умело выведенных искусными селекционерами. Несовместимость разнородных и разномастных миров ставят людей в ситуациювыбора. И они дают право на существование — НЕБУ. Опыт этого выбора неподчиняется рациональному контролю. Люди «отбросили» трактор не как сиюминутное (в противоположность вечному НЕБУ), но как факультативное, живущее за счётэтого НЕБА, пародирующее его явление, по духу не соответствующее и нахальнопротивопоставляющее.

Повседневное и обычное изымается изуникального вечного. Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимоммире позволяет возвыситься до уровня Неба. То, что делают эти люди-наблюдатели, можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения Миров. Значительнопозже в фильме Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем» будет рассмотрена проблемапротивоборства двух миров без участия в этом человека, т. е. выборосуществляется на космическом уровне, человеческое сознание не в состоянииразделить эти два мира, и здесь требуется Высший Суд. На фоне огромного поля, живущего в треске кузнечиков, дышащего полуденным зноем и на фоне огромногонеба парит воздушный шар с изображением идола Земли. Шар уверенно и спокойнодвижется в Небо. Как два разнородно заряженных элемента, они не могут нестолкнуться. Апокалипсическая картина битвы только предполагается. Пока всеспокойно, поле продолжает дремать, утомленное солнцем, люди ведут своиповседневные разговоры. Только в атмосфере дрожит какая-то страшная инеминуемая нота. Гибкая шаровая молния посылается на землю в знак того, что двамира столкнулись и жертвы теперь будут бессчетны.

В обоих случаях /и у Домбровского, и уМихалкова/ повседневное и обыденное растаптывается вечным и уникальным. ХотяНебо в выигрыше, идея будущего катастрофизма не отпускает нас, а что, есликогда-нибудь Земля будет уничтожена, потому что недостойна смотреть в лицоНеба?

Совершенно другую версию предложилчеловечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов. Он нашелвозможность сосуществования двух миров в рамках анекдота и абсурда. Причем донего на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому. Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров, Ардов и даже Жванецкий рассматривали мир как сущность, отбрасывающую «нехорошую тень», которая, как в сказке, способна уничтожитьсвоего хозяина. В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии: уничтожить все, что мешает миру.

Довлатов же попытался отыскать компромисс идать возможность существовать двум мирам под одной крышей. Мало кто видел вДовлатове писателя — примиренца, писателя, в чьем нравственно-этическом опытепроявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негативныхсущностей, а принятие их такими, какие они есть.

Судя по тому, что в апреле 1998 года вПетербурге был открыт клуб «Пиво у Довлатова», в литературных кругах писателяпродолжают воспринимать в первую очередь как талантливого сатирика.

«Пиво у Довлатова» воспринимается как символяркого сюжета /съемки фильма о Петре I/, закрепленного в реальнойдействительности. Люди желают иметь вещественное доказательство веселой шутки. Может быть, все это «издержки памяти», но как приятно думать, что именно возлеэтой пивной произошла та незабываемая история.

Эта пивная воспринимается как образ -памятник, как особое довлатовское место в наших сердцах.

Степень изученности творчества этого писателяв нашей стране ничтожно мала, потому что его воспринимали очень упрощенно иприземленно, но то, что публиковалось с 1992 года /в основном воспоминаниядрузей/ позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным качествам. Случилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там он смогокончательно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года не былоопубликовано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг на русскомязыке, стал лауреатом премии американского Пенклуба, печатался в престижнейшем"Ньюйоркере", где до него из русских прозаиков публиковался только Набоков, т. е. реализовал себя как писатель и как человек. Эта работа ставит своей цельюрассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точки зрения, т. е. разглядетьза стилистическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремлениенравственно оправдать мир и человека, в нем живущего, не разделятьдействительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностью реализоватьсебя в условиях абсурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло, и плохойчеловек и хороший, на оправдание имеет право время и безвременье, изгои ивласть имущие.

Цель этой работы показать милосердиеДовлатова в отношении к герою и стилю, его жизни, в отношении к тексту ичитателю. Поколение 60-х, как никакое другое поколение, обладало чувствомвысокой духовности. Когда был изгнан Бог, им пришлось «взращивать» его всобственных душах и произведениях. И этот Бог стал самым милосерднейшим и самымгуманнейшим в истории ХХ столетия. Отчего я так люблю Бродского и Довлатова, Уфлянда и Лосева, Рейна и Неймана? Оттого, что они так любят меня.

«Зачем он дан был миру и что доказал собою?" — вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью. И сам же отвечал:"Пушкин дан был миру на то, что бы доказать собою, что такое сам поэт, и большеничего».

§ 1. Историческая действительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежность прозы «потерянного поколения»

Если газеты то и дело сообщают об очередномраскрытом заговоре и новой партии арестованных, осужденных, расстрелянных, высланных, заключенных в лагеря и тюрьмы; если регулярно исчезают соседи поквартире, сослуживцы, друзья; если в комнате под кроватью или у двери возникчемоданчик с собранной партией белья, а от шагов на лестнице или ночного звонкав дверь сжалось сердце — значит аресты, этапы, тюрьмы, ссылки сталиповседневностью, частью жизни.

В.Сажин «Песни страданья»

Город как тип сознания — тема бесконечная. Сознание, породившее город, — это никогда не одно сознание, а бесконечноемножество сознаний, находящихся в сложных иерархических отношениях. Даже втаком случае как Петербург, где город первоначально возник как реализация волиодного человека, где индивидуальным владельцам были «спущены сверху» планычастных домов, то физическое пространство, которое реально возникло в началевосемнадцатого века, отражает сложное взаимодействие представлений о городесамого Петра, француза Леблона, итальянца Трезини, насильно перевезенных изМосквы жителей и всех безымянных строителей.

О том, что у каждого города есть свое собственноелицо, говорить не приходится, известно всем также, что у каждого города естьсвой особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает людей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика. Физиогномика — область не совсемнаучная, строится она на домыслах, наблюдениях. Физио-гномика. Гномон — вэллинистической математике — странная геометрическая фигура, котораяобразуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, подобныйему параллелограмм. Остаток и будет гномоном — оболочкой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон — «знать», «ведать». А еще — простейший прибор дляизмерения времени. Гном — уродливый карлик, пигмей. «Маленького человека» могпородить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Достоевский, А. Белый, Блок, Мандельштами другие, до и после них, создавали «петербургский миф», а, вернее сказать, рисовали героя, которого могла породить только Северная Венеция, предсказывалиего судьбу, как бы читая по ладони замысловатые морщинки, поставленные, какроковые штрихкоды, Петербургом своему несчастливому «ребенку». Отсюда пошли дватипа героев. Герои, вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей/Германн, Раскольников/ и герои, которые лишаются воли, вовлекаются вкруговорот событий таинственными силами, «стихией Петербурга».

Сергей Довлатов — Сын Петербурга, ранопознавший дух своего прародителя: «Без труда и усилий далась Ленинграду осанкастолицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечнаясамоирония. Ленинград обладает мучительным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценности и превосходства делает его весьма язвительнымгосподином» (27, II, 87). Можно к этому добавить и то, что Ленинград частоделает своих «детей» несчастливыми. В Таллинне, излишне миниатюрном, кондитерском, с вертикальными готическими башнями, ты больше думаешь о себе; вНью-Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя. Сближает Нью-Йорки Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты не перестаешь думать оПетербурге.

Питерский воздух и невская вода отравлены вчисле прочих токсинов неким ядом, вызывающим непреодолимую жаждусловотворчества. Давайте же вернемся на полвека назад, в те необычныепятидесятые: джаз — музыка молодых, «Шипр» — главный аромат времени. Ленинград, осень 1959 года. На углу Садовой и Невского висит репродуктор, разносятся словаХрущева: «Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме».Завершается XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новую программупартии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего литературного коммунизма, быстро нашли формулу для самоопределения: манифест начинался так: «Мы, дворникистарого искусства, мы, кочегары нового…»

Никто не понял, что именно собирались делатьв этом пролетарском качестве, но из репродуктора хлынули несмолкаемыеаплодисменты, потом бравурная музыка: «Не кочегары мы, не плотники…».Пропагандистская машина истерически звала к новым высотам /фильм «Высота"/ иславила романтику сварочных работ.

У поколения 60-х начинает умирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратило инстинктсамосохранения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературногопоколения спустя четверть века обнаружила себя в самом низу общества: в подвалахкотельных и дворницких. Дом состоит из подвала, жилых этажей и крыши. Целоепоколение писателей — не вдруг, конечно, и тем более не сознательно — выбиралонежилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться исуществовать независимая русская культура последнего тридцатилетия. Всеначалось с трещины в доме. Трещина между парадной моделью жизни и той жизнью, которая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бытомкоммуналок, очередей, нормальной обыденной униженностью каждого советскогочеловека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине50-х годов (44,178). Ощутив, что русский язык стал звучать как-то надтреснуто, ненатурально. Феномен двуязычия поразил официозную русскую литературу, такназываемый, советский тоталитарный язык. Следует отметить и то, чтототалитарный язык в русском варианте господствовал гораздо дольше всех иныхразновидностей, был гораздо прочней сконструирован. Первым ввел в обиходпонятие тоталитарный язык французский философ и писатель структуралист Жан-ПьерФай. Советский лозунг: «Все на уборку урожая!» наглядно может демонстрировать исигнализировать о посягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкие массы — несут позитивную оценку, особняком стоящее"отдельные товарищи" вносит негативную коннотацию. «Отдельные», значит не снами, а кто не с нами, тот, значит, против. Лингвистически этот язык — системазнаков, за которыми нет означаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в закрома Родины. Уже не один сатирик интересуется, где именнонаходятся эти самые закрома. Распоряжений типа: сократить на двенадцатьпроцентов количество авторских материалов. Если число авторских материалов нарадио должно быть произвольным, то сократить нужно на 12% от несуществующегоцелого. Фразы, зачастую составленные грамматически правильно, напоминаютсложный арифметический пример с дробями и многочленами, его нужно долго решать, а в итоге получается ноль: «Выше знамя социалистического соревнования задальнейшее повышение качества».

В том и задача советского языка: с помощьюрусской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляциючего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархии аплодисментов: безатрибутные простые; продолжительные, долго не смолкающие; переходящие вовацию; наконец, кульминация — в едином порыве все встают. Даже некрологипишутся по одному образцу предусмотренному еще в сатирической ситуации в"Золотом теленке", где обыгрывают этот формализм:

o Снимите шляпы, — сказалОстап, — обнажите головы. Сейчас состоится вынос тела.

Он не ошибся. Не успели еще замолкнутьраскаты и переливы председательского голоса, как в портале исполкома показалисьдва дюжих сотрудника. Они несли Паниковского.

— Прах покойного — комментировал Остап — был вынесенна руках близкими и друзьями. После непродолжительной гражданской панихиды… телобыло предано земле" (38,98).

Общество настолько сжилось с существованиемдвух языков внутри одного, что многие, переходя в зависимости от обстоятельствс официального на разговорный язык, даже не замечают момента перехода. Обнаружить, что живешь на двух языках /а значит, думаешь на двух/ и по двойномуморальному принципу, — значило обнаружить трещину в родном доме, прослытьпаникером, либералом, а ежели еще и настаиваешь на своем открытии, то ишизофреником.

Как явствует из повести Чехова о доктореРагине, сумасшедшем по недоразумению, по ошибке, в России не зарекаются нетолько от сумы, тюрьмы и города Парижа, но так же и от сумасшествия понедоразумению. То, что на закате XIX столетия могло состоятся только в могучемвоображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбнойдействительностью. Правда, еще раньше, в начале XIX столетия, император НиколайI объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать былонемодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в советское времятак же легко, не будучи «никем», «сделаться всем», как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом.

Дети ХХ съезда попытались заговоритьпо-человечески, делая вид, что «парадного» языка не существует. Их героем сталобыкновенный, простой человек, который был обманут вместе с другими, но теперьпрозрел. Традиционная для нашей литературы тема «маленького человека» вновьзазвучала в рассказах В. Белова, В. Шукшина, Ю. Алешковского, В. Войновича, А. Зиновьева, Вен. Ерофеева, Ф.Искандера. Маленький человек сделалсялитературным героем 60-х. Незаметность предпочтительней героики, человеческийязык естественней казенного. По сути, это была эпоха повседневности, годывесьма благоприятные для маленького, незаметного человека, повсюдуторжествовало «человеческое слишком человеческое». Незаметный герой присоответствующих обстоятельствах изъясняется на том «сакральном» языке, оставляя"интимную" речь для приватного общения.

Официозная культура брежневского времени,"культура середины" была не чем иным, как прямым выражением диктатапосредственности, почти животной нетерпимости ко всему непохожему. СловаЮ. Афанасьева об «агрессивно-послушном большинстве» на Съезде народных депутатов, свидетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь «культура маленькогочеловека». Эта культура могла родиться только на чердаках и подвалах, окраинахбытия. Независимая культура возникала на неприятии «Града Земного», в каком бысоблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дворцы и закрытыераспределители, ничтожно малыми — госпремии и миллионные тиражи перед лицом"Града Небесного". До последнего времени мы были убеждены, что живем, если не впроцветающем, то в потенциально богатом обществе, на земле изобилия иблагополучия. Речь идет не столько о показном изобилии пырьевских «Кубанскихказаков», где ломятся столы от бутафорских фруктов и овощей; мы научилисьнаделять высоким духовным содержанием вещи, мир вещей: послевоенных керосинок икерогазов, чиненой хромой мебели, трофейных велосипедов с облезлой краской, коммуналок, населенных современными Акакиями Акакиевичами.

Хотя маленький человек не русское изобретение/его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян/, но наша литература достаточнопотрудилась в его славу, и только у нас этот герой стал столь распространенным, а, главное, столь почитаемым. В России изгнанный и униженный герой всегда вмоде. Начиная со сказок и мифов, чем больше герой прошел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал. Сказка поднимает униженного на самый верх, как Библия, а жизнь растаптывает его. Неисчислим поток жертв этой жизни, героев, предназначенных к уничтожению, жертвоприношению: Гадкий утенок, Крошка Доррит, Иван-третий сын… Но всемилостивая сказочная судьба откликается на переживаниясредних людей /не-жильцов и не-героев этого мира/ и милосердно вписывает их «вбархатную книгу жизни». Любит наш русский читатель «маленького человека».Достоевский сетовал: «Напишите им самое поэтическое произведение; они его отложати возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут» (28,901). Вот он и создалМакара Девушкина, Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорбленных, пьяненьких, которых беспрестанно секут и некому их пожалеть. И вложил в них всюсвою душу, душу истинно русского человека, человека одинокого и страдающего, тихонько плачущего в пустыне этого мира. А все дело в том, что русскаялитература, следуя романтической традиции, придумала «маленькому человеку» несбывшеесявеликое будущее. Оттого он и плачет. В своей статье «Русские цветы зла» ВикторЕрофеев пишет о ХХ веке — веке зла. Вся русская литература — это философиянадежды, вера в возможность перемен, вера в сказочный конец, надежда на то, чтоу каждой Наташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская классическаялитература учит тому, как оставаться человеком в невыносимых условиях.

«Мы жертвовали глубокой антропологией во имяфилософии надежды» (33,24). Эти жертвы дали нам «маленьких людей»: русскихюродивых, безумцев, пьяниц и маргиналов. Еще Белинский писал, что горе"маленького человека" еще больше оттого, что он готовился быть великим.

Это не удивительно: у огромного количествалюдей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожидании перелома. Почтиневажно, какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь — будь то повышение послужбе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд, простое детское чудос бородатым волшебником, прорыв потаенного таланта, наконец, смерть — она ведьеще круче меняет жизнь. Этот выжидательный комплекс — главнейшая черта"маленького человека". Наша классика чутко уловила этот общий нерв: заурядную драмунереализованной жизни, использовав, передала в наследство веку двадцатому. Культура и традиции ХХ века увидели, что переданный великой русской литературойчеловек настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Своего рода -это неделимость элементарных частиц. Для нас предстоит выяснить, так где жеэтот «маленький человек»: умер, перешел в жизнь реальную или жетрансформировался? И героя Ерофеева, Довлатова, Петрушевской уже не следуетназывать «маленьким человеком»? Разумеется, в жизни «маленький человек"существовал и неизменно будет существовать, причем в подавляющем большинстве. Ав литературе?

Многие считают, что советский период русскойлитературы не знал такого героя. Да и знал ли он героя вообще. Типичный геройлитературы 1920-х годов, за немногими исключениями, представляет собойдефектный, фрагментарный характер, который не способен определиться какличность или как социальное существо. В своих крайних проявлениях он совершеннодеперсонализирован, ничем не лучше вещи /если вообще отличим от нее/.

Подобный классическому «маленькому человеку"персонаж возникает у Зощенко, это — «скромный герой, наш знакомый и, прямоскажем, родственник», т. е. такой же, как мы, даже чуточку лучше нас, нозначительно мельче станционного смотрителя и титулярного советника. Но онвсе-таки борется за место под солнцем, правда, делает это как африканскаяящерица, но все же: «В Африке есть какие-то животные, вроде ящериц, которые принападении более крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают, с тем чтобы в безопасном месте свалиться и лежать, покуда не нарастут новыеорганы» (36,224). Главное для такого героя — выжить любыми способами и дожитьдо светлых перемен.

Потом были разные герои: и святой новогоканона Корчагин, и байронический скиталец Мелехов, и новобиблейские персонажиБабеля, и мифологические гиганты Платонова, но не было среди них настоящего"маленького человека". Даже герои Шукшина, Войновича, Искандера, Ерофееваявляются значимее классических, это герои с претензией на величие. Поэтомуназывая их «маленькими», мы лукавим. Один известный критик писал, что вроссийском ХХ веке даже собака /Верный Руслан/ социально и идеологически выше, значительнее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму.

«Русские цветы зла» Виктора Ерофеева ставят вупрек дегуманизацию нашего общества. Нет, булгаковское убеждение, что человекне изменился да и не изменится, вовсе не оправдывают героя. «Человек хорош, обстоятельства плохи,» — объясняет Базаров. Слава богу, что наша литература ещенаходит в себе силы, чтобы оправдать человека. Герой как бы приспосабливается кжизни, хочет быть маленьким-маленьким, чуточку поганеньким, без имени, беззвания, и произносить слова: «Я — человек маленький», с расчетом напротивоположное впечатление. Малых же людей он терпеть не может и ненавидит всюэту «пиджачную цивилизацию» средних, сереньких людей: «Мне ненавистен простойчеловек, т. е. ненавистен постоянно и глубоко, противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, все его вкусы, и манеры, ився его простота, наконец,» — дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева. Ему вторит другой писатель: «Должен сказать, что больше всего на свете я нетерплю обыкновенных людей, каких девяносто процентов на земле» (52,119).

Можно подобрать сотни таких откровений излитературы 60 — 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик, дегенерат, преступник, чем антидуховный, тупой звериной тупостью, средний человек. Простота — в данном случае — хуже воровства. Поэтому в цене преступники, алкоголики, сумасшедшие.

У Юза Алешковского все эти пороки зачастуюсосредотачиваются в одной личности. Герой — и преступник, и пьяница, исумасшедший. Фан Фаныч из романа «Кенгуру» знаменит тем, что изнасиловал вмосковском зоопарке кенгуру Джемму. Он — мошенник, человек со множеством имен илиц. В «Синеньком скромном платочке» главный герой — шизофреник Леонид ИльичБайкин, «проживает чужую жизнь» и пишет письмо Прежневу Юрию Андроповичу, чтобытот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выражено буквально: леваянога пишущего похоронена в могиле Неизвестного солдата, а имя он присвоил отпокойного друга. Герой «Маскировки» алкоголик и дурак, помещенный в сумасшедшийдом, вправду сходит с ума. Трагедия «Вальпургиева ночь, или шаги командора"Венечки Ерофеева избирает местом действия тоже психбольницу. Герои этойтрагедии самые натуральные больные, с лишаями и коростой, поедающие шашки идомино, буйные — «хулиганящие дисциплину» и тихие — «себе на уме». Они не любятпринимать процедуры, зато очень любят поговорить. Разговоры ведут интересные, но тоже с претензией на ненормальность и на глубокое «знание мира». Их девиз, девиз «маленького человека»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», но послетаких слезных слов они запросто могут «врезать по морде». Несоответствие ума инеразумения очень велико. На память сразу приходит одна легенда из жизнивеликого Леонардо да Винчи. Однажды художник бродил по рыночной площади впоисках человека, с лица которого он мог бы написать Иуду для «Тайной Вечери».Наконец он отыскал немолодого мужчину с очень интересным лицом, привел его всвою мастерскую и начал готовить кисти для работы. Когда Леонардо обернулся, тоувидел, что человек плачет. На вопрос, почему он плачет, тот ответил, что парудней назад Леонардо писал с него Иисуса. Эта история — самый характерный примернесоответствия человека себе самому, проживание в душе и доброго и злогоначала, извечный дуализм. «Маленького человека» породило несовпадение масштабовличности и событий: отсюда интеллектуальные сумасшедшие, философствующиепьяницы. Муравьи тащат свои стройматериалы, не зная о войнах, тараканыпереживают Хиросиму. В разнице масштабов — физическое спасение, да и душевноетоже. «Маленькому человеку» легче выжить, уцелеть, выкинуть частьвнутренностей, прикинуться ненормальным, даже быть ненормальным в условияхабсурдного мира. Человек уязвим более всего тогда, когда он один. И лучшее, чтоможно для него сделать — оставить одного, ибо, чем более он один, тем более ончеловек. Близится конец века. Однажды Андрей Белый скаламбурил: «Человек естьчело века». Тогда конец века — это образ людей, его завершающих, олицетворяющихэтот конец. Каким же должен быть этот человек, чтобы этот век не оказалсяпоследним: добрым и маленьким, ждущим свою сказочную надежду, летящим, как накартинах Шагала, высоко-высоко над землей, и кажущимся большим на фонекрошечных домов и игрушечных деревьев.

§ 2. Знаки недоговоренности и умолчания

вне — дидактической прозе Сергея Довлатова

Наша литература долгое время стояла напозиции строгой дидактики. Первостепенной целью литературы являлось научать как"в стране Советской жить". Россия всегда считалась литературной страной, онадавно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам такприспособилась, что управляла массой, используя незатейливые универсальныесредства. Отстранив древнейшие формы воздействия на человека /религию ифилософию/ на второй план, она взвалила на себя непосильное бремя нравственноговоспитания народа. Литератор стал посредником между различными социальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, то есть народом ивластью. Теперь это и философ, и реформатор, и правозвестник «новой веры». Очем бы ни рассказывало бы произведение — главная его цель была дидактической. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положительные стороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Шаблонбыл одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература как будтопоставила на свою обложку штамп «для среднего советского возраста». Управлениемассами считалось почетным званием. Особенно ценились чиновникисоциалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописать стахановскийподвиг, наивно считая, чем красивее напишут, тем лучше будут работать люди. Довлатовуместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в культовойживописи наших предков: «Рисуешь на скале бизона — получаешь вечером жаркое"(27,122).

Такая оптимизация действительности дошла дотого, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакуюпрограмму обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70- 80-е годы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство противобывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье почтивсегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда-товосторженно писали, что особым признаком его гениального творчества былапринципиальная неофициальность: то есть отсутствие догматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоинства перечеркивались последующей грустнойфразой: «Отсюда — особое одиночество Рабле в последующих веках» (10,4).

Одиночество в веках, пожалуй, страшноенаказание. Жители нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам. Многие до сих пор не смогли оценить доступную, легкую, изящную прозу Довлатова. То ли по неведению, то ли по застаревшим рефлексам быть обучаемыми, то ли из-заневозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима. Когда-тоФридрих Ницше писал о несчастье ясных писателей в том, что их считают простымии плоскими. Читатели не желают возиться с мыслью, выданной им «без боя», онипредпочитают трудиться над головоломками неясных и наслаждаться радостьюсобственного усердия. «Сложный» автор очень эгоистичен, так как заставляет насбесконечно думать о нем, следить за этапами его мысли, за тайнами и загадкамиего произведений. Рано или поздно процесс чтения превращается винтеллектуальную битву двух сознаний, причем ясно, чьей победой она закончится. Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом, возвращаясь ивозвращаясь к нему. Довлатов более милосердно, нежели мудро, подошел к своемутворчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себя ненавязчиво инежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своим исполнением сумел насзаставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории, как свои. И мыупиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о времени, о нем, а только думаяо жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.

«Художник и его свита должны идти в ногу,» -сказал мудрый. Творящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избранныхи лучших. В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себяГением. Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишком профессионален, чтобы гениальничать. Профессионализм делать жизнь простой и доступнойпревосходит усложнившую мир гениальность во много раз. Известно, что Довлатовписал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать яснои просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий теломсвоим, подтверждал древнее учение о калокагатии — гармоничном сочетаниифизических и духовных качеств человека. Kalos — «красивый», agatho — «добрый"/в большей степени добрый, нежели большой и красивый/. Как воплощение любвирусских ко всему «в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» (25,84) разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни былона интеллектуальную дуэль? Он мог лишь вторить за Чеховым, Лесковым, Зощенкото, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлатов, как по древнейлегенде, послал глупцам земным блага для того, «чтобы мудрецам было ведомо, чтоземные блага обретаются не умом и знаниями, а чем-то другим» (Насреддин).

Довлатов просто необходим тем, кому не нужнынравоучения и догмы, не нужна «планетарная коммуна», в которой мужчины, женщины, старики, представители различных этнических групп, закрыв глаза исоединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения «коллективного сердца» иголос Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, ониглаголят, как дивные младенцы, истину. Они умеют вовремя остановиться и уйти нацыпочках следами многоточий.

Новая литература, как и новое искусство, искало новые формы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных паузи умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотелдополнительной СВЕРХИНФОРМАЦИИ. Неслучайно один герой Довлатова произносилфразы вместе со знаками пунктуации: «Привет, запятая, старик, многоточие. Срочнок редактору, восклицательный знак» (27,III, 108).

Самый же частотный финальный знак у Довлатова- многоточие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик К. Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит квыводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетикамолчания, умалчивания, недоговоренности. Примером приводится известноепроизведение американского композитора Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды». Онопредставляет собой соответствующее по длительности… гробовое молчаниесимфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания сталапредметом исследования в современной западной философии. Провозглашается идеалобщения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала сознаниебравурной музыкой и громким скандированием. Требовалась конкретность идосказанность, но по тем правилам, которые были предложены и идеологическиутверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное былавелика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нёмпозаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары. «Россия — единственная вмире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количествопроданных экземпляров. И тем более — не за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего многословия.

Допустим, автор хочет вычеркнуть какую-нибудьфразу. А внутренний голос ему подсказывает: «Ненормальный! Это же пять рублей! Кило говядины на рынке…» (27,III, 293) Текстовая избыточность отнимает и уавтора, и у читателя что-то очень важное. И тогда Довлатов дарит нам самое ценноемгновение вечности — многоточие: пространство, навеянное его присутствием, которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил нам -Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отбирая у нас опору наСлово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в себенеобходимую опору. Довлатов как бы заранее приучает читателей к мысли, что онирано или поздно будут покинуты, но делает это последовательно ипредупредительно: «Тормоза последнего многоточия заскрипят через десятьабзацев» (27,I, 170). Мы считаем: один, два, три … восемь, девять, десять… И онисчезает, виртуозно и изысканно, как чеширский кот, оставляя после себя улыбку."Ухожу, ухожу," - по-кошачьи мурлычит в пышные усы «бродячий» Довлатов. Иуходит… Из сказочной «Иностранки», с условно-декоративными персонажами. Отволшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже неодинокой невестыМаруси, от сквернословящего Лоло, от всех своих героев и слушателей. Улыбказыбко дрожит ещё мгновение после многоточия, а затем исчезает:

Этот рассказ мы сзагадки начнем, —

Даже Алисаответит едва ли, —

Что остается отсказки потом.

После того, какее рассказали?

В.Высоцкий (19,215)

§ 3.Права героя, действующие в условиях

текстовойорганизации

В знак большой любви писатели получают отавтора права, которые действуют только в условиях текстовой организации. Этоправа не людей, а «героев». Во внетекстовой / «естественной» ситуации/ ониизбыточны и непригодны. Уже в «Иностранке» Довлатов проводит грань между"героями" и «не-героями». То, что приемлемо для одних, недоступно и губительнодля других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательскойопеки и своих прав. В некоторой степени, можно сказать, он лишаетсяписательской любви. «Я — автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас таксильно». Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи былибольше, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он избрал «малую форму», поскольку только онапозволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитойписателя: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящегочитательского глаза.

Новеллы и рассказы выхватывают из жизненногопотока отдельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этихкульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ, чемгероя, делая его жизнеспособнее, «крупнее, чем в жизни». Все эти яркие черты иявления вырываются из внешне примечательных, бытовых, повседневных и делаютгероя интереснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в символ, в субъектреальности и стремятся вывести его за пределы текста. Довлатов, хотя и непротив подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ героя/ реальной жизни, все жебоится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности, котораяпривыкла трансформировать и уничтожать все самое лучшее и идеальное. Надежды наБога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уничтожен в первую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Довлатова «прятать» героя за спинуавтора-демиурга, делать его онтологическим объектом, который не способенперейти в реальность и довольствуется «воздухом свободы» на «ступеньках"многоточий. Традиция сохранения своего героя в рамках текста была впервыезамечена Анной Андреевной Ахматовой. Однажды она сказала, что современные пьесыничем не заканчиваются и это не вина модернизма, а вина автора, который боитсяпотерять своего героя.

Сегодняшний читатель нуждается в больше, чемгерое, поскольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и АндреяБолконского, а по поступкам героя на грани текста и действительности, т. е.героя близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлам Шаламов считает, что современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своегоматериала в совершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю необязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рассказывать читателямна языке самих читателей/, то теперь писатель «знающий» — это «настоящий"писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ — не стольважно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился в Ад, поэтому писательдолжен ставить планку, а читатель „допрыгивать“ до нее. „Прыгающий“ вокругпланки читатель уподобляется лисице, которая бегает вокруг дерева в желанииотведать сыра. Писатель, хорошо зная материал, перейдет на сторону материала иутратит связь с читателем, прячась в могучую крону „дерева познания“. Можетпоказаться, что писатель уподобляется этому дереву, напрочь позабыв, что молнияобычно попадает в большие деревья. Писатель теряет своего читателя засобственным „ячеством“, унижающим всеобщее „всемство“. Писатель теряет и своегогероя: нелегка судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет"выглядывать» из текста, отвергая «тупую» реальность. Автор — рассказчик, мечтающийоб успехе, должен стоять ниже читателя, только в таком случае возможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.

а/ Недостатокморальный, физический, всякая ущербность — играют роль ошибки, без которойгерой как персонаж судьбы и природы выглядел бы ненастоящим, фальшивым. Внесовершенстве героя — подчеркнутая достоверность. Через свои пороки ипреступления герой соединяется с аморальным миром. «За довлатовскиминеудачниками стоит картина мира, для которого всякое совершенство губительно. Всущности — это религия неудачников. Ее основной догмат — беззащитность мираперед нашим успехом в нем» (23,11). Разгильдяйство, лень, пьянстворазрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемсянаедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады.

В этом несовершенстве, в этом «праве наошибку» — договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладываетсяна хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать вгубительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном толькоаспирантам МГУ, теряет в лице мира слушателей, а тем самым он теряет адекватнуюоценку своих поступков. Несовершенство человека и совершенство мира/аналогичная ситуация/ находит свою реализацию в изображении Довлатовымприроды. Автор намеренно игнорирует природу: изображает усиленно статичный пейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсену, то на довоенный любительский фотоснимок;описывает отвращение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой онаявляется только во сне: «Подменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой грузовик на пыльной дороге. Орла надрощей. Лодку, беззвучно раздвигающую камыши» (27,I, 120).

Природа всегда считалась верхом совершенстваи закономерности, творением без изъяна. «Человеки» же оказались несколько"подпорчены": они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешнимвидом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова/ «недочеловек"/, выступает как внутренняя пародия насверхчеловека. На лоне природы без изъянов грустит «непотребный» человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значительноймере превосходит красоту божественного мира. «Недочеловек» уязвимее природы, которая способна защититься стихийностью. Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек — пейзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивнонастроенной против человека природой: «Братец выглядел сильно. Над утесамиплеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой изапыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись вполумраке…Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, — вопрошали. Бездонный рот, как щель в скале таилугрозу…» (27,I, 374).

Пожалуй, одним из первых Довлатов провел идеюкатастрофизма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, статичнойприроды, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека.

Помимо права на ошибку, Довлатов даровалсвоему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо: «прилетит вдругволшебник в голубом вертолете» /слова детской песни/, или: «пройдет неболее года — и у каждого честного телеграфиста будет свой стул, своя ручка, ипо праздникам в супе своя курица» (36,205), или Великий Инквизитор Достоевскогобыл прав, сказав, что люди не любят свободу и боятся ее, а ищут какую-то опору вжизни, в виде хлеба, авторитета и чуда. Дидро писал о том, что чудесапоявляются там, где их ждут. Не следует совмещать веру довлатовского героя вчудо с верой в Бога, хотя Бог — милый, чудаковатый старик, который «заботитсятолько о младенцах, пьяницах и американцах» (32,275), т. е. о всех герояхДовлатова, подходящих под эти категории. Атеизм доказал, что Бог «рукотворен»:"С детства нам твердили:

— Бога нет. Материя первична… Человек произошел от гориллы…

Чудеса же так и остались нерукотворными, хотямногие герои Довлатова претендуют на их «сотворение»: «- Значит, несуществует, — кричу, — добрых волшебников?». Панаев еще раз улыбнулся, какбудто хотел спросить:

o А я… (51,227).

б/ Ещеодно право героя — это право на ложь. «Тут мне хочется вспомнить один случай. Один алкаш рассказал одну историю: «Был я, понимаете, на кабельных работах. Натурально, каждый вечер поддача. Белое, красное, одеколон… Рано утром встаю -колотун меня бьет. И похмелиться нечем. Еле иду… Вдруг навстречу — мужик. С тебяростом, но шире в плечах. Останавливает меня и говорит:

o Худо тебе?

o Худо, — отвечаю.

o На, — говорит, -червонец. Похмелися. И запомни — я академик Сахаров…" (51,27).

Ложь как выдумка, как средство противгигантской лжи, как ниточка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги облагородном волшебнике. «Ведь именно так создается фольклор. Это уже больше, чем анекдот — это трансформация мечты о справедливости. Бескорыстное вранье -это не ложь, это поэзия» (27,I, 184).Право на ложь смешивается с правом наанекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложилнеожиданные слова в уста самых для этого неподходящих людей. В анекдоте застылата самая трансформированная справедливость. Из нас пытались вытравитьисторическую память, она же, свойственная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальной истории, обычнопишется ее параллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных временныхграниц. Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвестность, и наступаетпора «малой формы». Формы, которая могла создавать условия для реализациивышеперечисленных прав, прав, «охраняемых» Стражем вечной любви к герою.

§ 4.Нереализованное право свободы.

Бегствоот свободы

Смирившись с грандиозным языческим злом в нашупостхристианскую эпоху, мы на уровне своего повседневного бытия, бытьишка, самитого не сознавая, не можем ничего кроме зла и выбирать… А кто-то внутри насплачет и не согласен…

А.Кучаев «Записки Синей Бороды»(47,22)

«Добро и зло — два брата и друзья // Им общийпуть, их жребий одинаков,» — писал в конце прошлого столетия Валерий Брюсов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качественно новый и противоположныйпоэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы.

Неравноценность возможностей Добра и Злапроявляется, прежде всего, в отношении этих понятий к пространству и времени. Известно, что Зло многограннее и разносторонее Добра, оно более гибкое по своейприроде и к нему легче приспособиться. Отсутствие запретов, заповедей, ориентиров позволяет двигаться в любом направлении. Зло простирается во всестороны и не ограничивается пространством. Но, неограниченное пространством, Зло ограничено временем. Это явление историчное, время зла — это время грешногочеловека. Тот короткий промежуток бытия, когда Зла не было, а человек ужесуществовал, доказывает только то, что мир может существовать без Зла и цельмира — избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнуть с концом истории, Добро -существовать вечно. Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно, оновключает в себя Добро в чистом виде, причем Добро не растворено в Зле, аспрятано в нем, как в лучшем убежище, поэтому Зло не может уничтожить Добро, неуничтожив самое себя. Человечество эмоционально и психологически пытаетсязащитить себя от Зла: литература и искусство зачастую берут на себяоградительные функции.

Обычно в возрасте от трех до шести лет детизадают вопросы: «Каких людей на свете больше, хороших или плохих?», «Чтосильнее добро или зло?». И эта заинтересованность закономерна, поскольку с первыхдней жизни человек ищет ориентиры для того, чтобы строить мир в своей душе иодновременно встраивает себя в этот мир. От того, какой ориентир будет дан, зависит вся дальнейшая жизнь. Если зло на протяжении долгих лет проявляется вбольшинстве, человек испытывает соблазн примкнуть к нему, а примкнув, не имеетсил оторваться.

«Человек родится быть свободным — а везде вцепях!» — с горечью воскликнул Жан-Жак Руссо. «Рыбы родятся, чтобы летать, — ивечно плавают!» — менее, чем через сто лет продолжил Герцен, попутно обронивмногозначительную фразу: «Человек родится свободным». Значит, «человек родитсязверем?».

Если учесть, что вторая половина ХХ векаопределилась властью зла, то человек вследствие этого стал терять человеческое. Философы виной этому ставят разум, который должен был выступать в ролипосредника между духом и телом, но превзошел свои полномочия и стал"командовать парадом". Разум взял в свои руки непосильную для него ношу: делатьвыбор. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческую участь, номожет наоборот усугубить не только личную карму, но и национальную, общечеловеческую. О том, что разум не справился, свидетельствуетраспространение в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотвореннымичеловеками, мы стали обретать «звериные» черты. Если в конце XIX — середине ХХстолетия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами, дельфинами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века онисосредоточились на поиске уникального, «слишком человеческого». Гуманисты, желая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто начинал разглядывать вчеловеке зверя. Преследовались зооморфные образы Ф. Кафки: шакалы / «Шакалы иарабы"/, собака — философ / «исследование одной собаки"/, лошадь / «Сельскийврач"/, человек-насекомое / «Превращение"/. То, что животные могут стать людьми- это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в животных, поверглогуманистов в состояние негодования. На вопрос: «Зол человек или добр?"многоголосие голосов откликалось: «Конечно же, добр, хорош, а вотобстоятельства плохи». Голоса вливались в поток охранительных речей, усиливаясобственный гул оправдательным «глаголом» древних: Сократа, Платона, Ницше."Человек поступает всегда хорошо… Всякая мораль допускает намеренное нанесениевреда при необходимой самообороне, т. е. когда дело идет о самосохранении"(57,83).

Не зашедшее ли это далеко самосохранение? Опираясь на Ветхий Завет, философы оправдывают человека: начиная с Августина, который обособил Адама, указав на то, что это его личный грех, и человечестваон не касается, заканчивая концепцией Льва Шестова. Оригинальная интерпретациясобытий, имевших место в райском саду, весьма далека от традиционныххристианских толкований первородного греха. Шестов спрашивает, почему мыпринимаем слова змея за истину. «И сказал змей жене: нет, не умрете. Но знаетБог, что в день, в который вы вкусите их /плоды/, откроются глаза ваши, и выбудете, как боги, знающие добро и зло» (Книга Бытия 2,17). Шестов пишет, чтоАдам до грехопадения был свободен и в тот момент, когда попал под властьзнания, он утратил драгоценный дар Бога — свободу. «Ибо свобода не ввозможности выбора между добром и злом, как мы обречены теперь думать. Свободаесть сила и власть не допускать зло в мир» (81,147). Раньше человеку не из чегобыло выбирать, потому что в раю не было зла. Человек не стал свободным, отведавплодов, поскольку свобода выбирать между добром и злом, которую он обрел черезвкушение, стала его единственной свободой. Другие свободы отошли от него, таккак он избрал жизнь, основанную на знании /ratio/, а не на вере.

Как бы то ни было, большинство философовставят виновником человеческих неудач — разум. Б.П.Вышеславцев указывает на двавида свободы: отрицательную и положительную и связанные с ними явлениядуховного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом и Бог нехочет, чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожают другдруга и тем самым доказывают, что свобода — это дело весьма тонкое и обращатьсяс ней нужно осторожно.

Теория, выдвинутая этикой гуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, и действовать с помощьюразума, так и не смогла стереть «печать зла» с чела человека. Еще Фрейддоказывал Конец Века, как вину вырождающегося человека, его изначальной деструктивностью. После первой мировой войны он был так поражён силой необузданнойразрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласно которой существует двавида инстинктов — секс и самосохранение. Он добавил и деструктивность, каксилу, вобравшую в себя стремление к жизни, но желание смерти.

Доказывая «человеческое, слишкомчеловеческое», гуманистическая концепция выделила факторы, которые отличаютчеловека от животного: умение смеяться, совершать беспричинные поступки, питьспиртные напитки, поступать наперекор собственной выгоде и возможность убитьсебя.

Литература второй половины XX века взяла навооружение эти признаки, чтобы доказать, что её главный герой прежде всегоЧЕЛОВЕК. Герои пьют, поступают наперекор собственной выгоде, кончают жизньсамоубийством, т. е. реализуют себя как люди. При звереющем человеке строилисьвсевозможные баррикады и ограждения. Если раньше литература стремилась толькообратить внимание на зло, обезобразившее лик божественного творения: онаакцентировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотвореннымиживотными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена, когда нелюдидовольствовались только кличками; коровы и лошади взирали с полотен Шагалачеловеческими глазами/, теперь литература дает шанс герою выбирать собственноенаправление.

Сергей Довлатов встал на защиту человека. Онобъяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая всей час и в сием месте настигла «бедолагу». Он говорит, что естьпредрасположенность к добру и злу, и только «ненормальные ситуации» способнысдвинуть шкалу в том или ином направлении. Люди выказывают равную возможностьоказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку — не друг, но ине враг, он — «tabula rasa» / «чистая доска"/, на которой случайность поставитсвой отпечаток. «Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что егоопределяют место и время. А если говорить шире -общие тенденции историческогомомента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Крометого, фактором случайности. Неудачным стечением обстоятельств… Одни и те же людивыказывают равную способность к злодеянию и добродетели» (27,II, 87). Т.о.получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислитьни в «добрые», ни в «злые», ни в «плохие», ни в «хорошие». Сегодня — злой, завтра- добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена егосвобода. Отсюда «2+2=5», есть стремление освободиться от всех рамок иограничений.

Герой Довлатова ставит перед собой вопрос:"Как быть свободным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?".

Несмотря на то, что автор выбирает своихгероев из аутсайдеров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободе живет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из «отхожего места» сразу жеперенести свой дух к «центру мироздания». Герои «Зоны» хотят выбраться изсмрадных задворок казарменного мира. Хотят в равной степени и заключенные иохрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические расчеты: через четыре, пять- шесть месяцев здесь будет город — сад.

Караульные вышки, щелястые нужники, тюремныекамеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный с аммиаком — вотопознавательный аромат мест, где думают о свободе.

Вырваться из воздуха, пропитанногоиспарениями «дна», мечтают не только герои «Зоны», но и герои повестиЛ. Габышева «Одлен, или Воздух свободы». Свобода для них — это самое ценное, неслучайнона зоне клянутся: «Век свободы не видать». Запах смрадных казематов детскойисправительной колонии не сумел «забить» запахи воздуха воли и главный герой -Глаз — живет мечтой выбраться на волю. Но, попадая в верхний уровень бытия,"отравляется" чистым глотком воздуха СВОБОДЫ. Так и герой Довлатова, заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительных двадцати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четыре года. Чичевановдико боялся свободы, потому и задохнулся. Привыкнув к безвоздушномупространству, герой отравляется чистым глотком воздуха. Подобная историяпроисходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Герои тянуться ксвободе, желают получить ее, но не знают, что с ней делать: Лили на землю воду-

Нету колосьев — чудо!

Мне вчера дали свободу…

Что я с ней делать буду?

В.Высоцкий.

Довлатов, описывая окружение «Зоны», акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и их свобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясняют свое желание уехать -дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция начинается с дивана -микромира, защищающего героя от убийственной свободы. У Довлатова есть герои,"обреченные на счастье", есть у него и герои, «обреченные на свободу». Этогерои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистым попугайчикам Феде иКлаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им так хорошо в неволе.

Великий инквизитор Достоевского оказалсяправ, сказав, что люди не любят свободу и очень боятся ее, а ищут какую-тоопору в жизни в виде хлеба, авторитета и чуда.

Как в шестовском понимании свободы, геройДовлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю: библия на чужомязыке и т. д. Капитан Буш выведет причину этого явления: свободен не тот, ктоборется против режима и не тот, кто побеждает страх, а тот, кто его не ведает, т. е. не знает, что он несвободен. Но мы знаем! Поэтому наша несвобода выбрананами самостоятельно, ведь мы очень хотели ЗНАТЬ.

§ 5. «Человек мигрирующий»

Не только умение автора манипулировать своимвнутренним поэтическим дыханием дало возможность герою расширить свое жизненноепространство и по «ступенькам» многоточий выйти за пределы текста в инойуровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь/, но и, конечно же, писательскийгуманизм, создавший героя, изначально свободного в передвижении. Горизонты"ИНОЙ ЖИЗНИ" манят к путешествию, да и «сдохнуть, не поцарапав земной коры"нелогично. Поэтому довлатовский герой — это герой предельно движущийся. Неслучайно в «Компромиссе» автор оговаривает чувство дороги как соблазнизначально кочевой русской души. Только совершая великое путешествие человекспособен овладеть миром. Иметь путь — это не значит мигрировать, а значитвозвращаться. «Мне стало противно, и я ушел. Вернее, остался» (27,I, 306). Уйти, что бы вернуться, наверное, очень похоже на уйти, чтобы остаться. Остаться! Странничество — это характерное русское явление, оно мало знакомо Западу. Бахтин объяснял его вечной устремленностью русского человека к чему-тобесконечному: «Странник ходит по необъятной русской земле, никогда не оседает ини к чему не прикрепляется» (11,123). Необъятные просторы создают такойразворот пространства, что приближают идущего к Высшему. Но очень частоблуждающий зарождается вирусом бунта. Он его выхаживает своими ногами, наматываямногие, многие километры. И где-то на краю мира и на краю тела наступаетслияние мига и вечности. У японцев это называется сатори / «озарение», «полетдуши"/, это состояние, наверное, и можно сравнить со свободой. Западные людиболее оседлые, они дорожат своим настоящим, боятся бесконечности, хаоса, аследовательно, они боятся свободы. Русское слово «стихия» с трудом переводитсяна иностранные языки: трудно дать имя, если исчезла сама реалия.

Для человека Востока тема движения вообще несвойственна. Путь для него — это круг, соединенные пальцы Будды, т. е.замкнутость. Некуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японская культура -это культура внутреннего слова, мысли, а не действия.

Страна мала, густо населена — не уйти ниглазом, ни телом, только мыслью. XIX столетие перестало заниматься чествованиемсвободного русского духа и разделило героев на два социально-психологическихтипа: «странствователи» и «домоседы». Возможно, на такую классификацию повлияла"сказка" Константина Батюшкова «Странствователи и домоседы» /1814/, но именно вХХ веке философы наметили два типа русского человека: порождение великойпетербургской культуры — «вечный искатель» и «московский домосед».Странствователи выглядели довольно опасными: живут в большом пространстве иисторическом времени, входят в нестабильные социальные общности, такие какорда, толпа, масса. Домоседы же доверчивые «маниловы». Хороши и милы из-зазащищенности от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера, асозданной ими оболочкой предметного мира. Система, конечно, хороша, ностранничество зачастую сливается с изгнанием и при этом приобретает детальноечленение, как-то: люди, изгнанные судьбой, изгнанные Богом, изгнанные страной, изгнанные страхом и т. д. То есть это — «печальные странники». Изгнание учит нассмирению: затеряться в человечестве, в толпе, в своем одиночестве, но УЙТИ, ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ. Если рассмотреть изгнание как наказание Бога, то на памятьприходят многочисленные случаи изгнания: Адам, Лот, Моисей, Агасфер… Мы потомкиизгнанников. Когда Христа вели на Голгофу, он, утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома одного еврейского ремесленника, но тот озлобленный иизмученный работой, оттолкнул его, сказав: «Иди, не останавливайся». «Я пойду, — сказал Христос, — но и ты будешь ходить до скончания века». Вместе сАгасфером и мы выполняем важную миссию идти.

В истории с Лотом Бог убеждает неоглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию. Живущий в горной пещеренеподалеку от библейского города Сигора изгнанник Лот — родоначальниккосмополитизма. Космополит Лот не может оглянуться назад, так как он центркруга, «вперед» же для изгнанника не существует, так как он продолжает житьпрошлым, в которое ему нельзя возвращаться. Получается замкнутое кольцо, которое сделало из благочестивого и праведного мудреца — грешногокровосмесителя. Изгнание дает человеку какую-то свободу, поэтому история сдочерьми трактуется как символ творения в изгнании. Лот способен оплодотворитьсобственных дочерей подобно собственным идеям. Вывод: творчество — этоединственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Всякийписатель — это инакомыслящий, не вполне законный на земле человек. Но онобретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих «повзрослевших"идей. Поэтому у Довлатова все о России — даже, когда об Америке. «Мы ехали поамериканским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги, мы ночевали вамериканских гостиницах и думали о советских гостиницах. Мы осматривали заводыФорда, но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах, а беседуя синдейцами, мы думали о Казахстане» (38,264). Миграция как дорога в лучшее дляписателя во многом подобна возвращению домой, потому что он приближается кместонахождению идеалов, которыми он все время вдохновлялся. Внешняя миграция, таким образом, может обернуться внутренним изгнанием. Но не нам решать, чтопроизошло с Довлатовым. В любом случае, от этого веет грустью.

Творчество в замкнутом кольце невозможно, поэтому Избранная Мышь Галковского взлетает, когда ее палками, криками, электрическим током загоняют в тупик. Она совершает предсмертный прыжок и летитв простор истинной /как ей кажется/ свободы. Не известно, куда она прилетит или"шлепнется" на дороге, только это уже другая история и вовсе не о мыши, а оптице, потому что мыши не летают.

«Я по свету не мало хаживал,» — можетпохвалиться, как и многие другие герои ХХ века, герой Довлатова. Путешествиеего начинается прямо с обложки. Рисунки Митька Флоренского сделаны так, какбудто их рисовали сами персонажи. Внешнее противоречие строгости ирасхлябанности, примитивности и сложности. Люди идут и оставляют следы. Рядом сними движутся собачки Глаши. Ничто не стоит на месте, даже корявые деревья, кажется, движутся во всей своей сплетенной массе. «Митек тоже — не простак, а клоун, который тайком ходит по канату» (23,11). Создается эффект сорванной крыши: мир, на который мы смотрим сверху, движется. Меняя свое время и пространство, онстранствует. А рядом — карты, чтобы, ни дай Бог, никто не заблудился. Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство сгеографической картой, назначение которой в том, чтобы обеспечить ориентацию впространстве. Но географическая карта — это, прежде всего, символпроблематичности ориентации в меняющемся мире. Оседлое существование ненуждается в географической карте. Но кто успел составить географическую картудо путешествия? Если вспомнить, то герою в народных сказах указывается недорога, а препятствия и запреты, которые «помогут» держать путь:"минуешь неприступные горы", «пройдешь непроходимые леса», «переплывешьморя-океаны». Или же путь характеризуется безоговорочными результатами:"направо пойдешь — женату быть, налево пойдешь — убиту быть, прямо пойдешь -богату быть". Как таковой «карты пути» не было, а вышесказанное давали не стольгеографическую, сколько эмоциональную ориентацию. Путешественнику предстоитидти чуть ли не с завязанными глазами, довольствоваться, в лучшем случае, волшебным клубком или же не совсем надежной ариадниной нитью.

Если же человек в таких условиях иотваживается на путешествие, то осознает весь риск и непредсказуемостьисхода. Дорога в Никуда приобретает сходство с опытом Великого Пути к Богу, который мы совершаем от нашего рождения до самой смерти. Весь миграционный актпонимается как пространственное перемещение: прокладывание дороги из одногопространства в другое и тем самым изменение отношений этих пространств кчеловеческой жизни. Структурное изменение пространств примиряет человека сВысшим, служит нравственным очищением и обогащением, оно способствует как бывнутреннему упорядочиванию. Первоначальное ощущение Новой местностихарактеризуется ужасом перед ярко выраженной асимметричностью и геометрическойправильностью. Героиня «Иностранки» воспринимает Нью-Йорк как страшноепроисшествие, грохочущее зрелище. «Городом он стал лишь месяц или два спустя. Постепенно из хаоса начали выступать фигуры, краски, звуки. Шумный торговыйперекресток вдруг распался на овощную лавку, кафетерий, страховое агентство иделикатесный магазин. Череда автомобилей на бульваре превратилась в стоянкумашин» (27,III, 39).

От метро до ювелирных курсов — триставосемьдесят пять шагов, и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять черезразноцветную толпу, мимо витрин и захламленных тротуаров; впитывая в себяежедневную порцию страха и неуверенности. Преодоление расстояния в незнакомойместности стало часто моделироваться в современных компьютерных играх. Здесьсредоточие страха, неожиданности и деформация сознания у чужака в чужомпространстве. Главная цель путешествующего — примирить «чужое» со «своим», претерпеть изменение собственного ландшафта. Только тогда: дороги выпрямляются, горы становятся ниже, моря спокойнее, улицы — тише. Происходит «регионизация"местности, универсальность путника и места.

Путь вообще характеризуется мужскойсимволикой с фаллическим образом стрелы как совершенства. Субъект, практикующиймиграционный опыт, творит и связывает между собой миры, пространства, но небывает в плену ни у одного из них. «Он — Великий Бездомный, Вечный жидкультурных проселков, по полуствертым следам которого прокладывают магистрали"(42,79).

Всякая историческая эпоха была ознаменованасвоими путешествиями, и всякий раз это происходило лишь тогда, когданакапливались соответствующие предпосылки. Человек доложен был созреть, чтобыотправиться в рискованное путешествие, или же ему становилось тесно среди себеподобных, у него отсутствуют прочные корни, он чувствует себя чужаком илиизгоем, хотя он и превосходил приспособляемостью своих конкурентов.

Он стремился к расширению местности, какусловию жизнедеятельности, т.к. местность в экологическом осмыслении — этоограничение пути. Местность фактически выступает как табу: ее границы отделяютвнешнее пространство от внутреннего. Символическое изображение местности — этодом в воронке; центростремительная сила притягивает жителя к его дому. Домвыступает как внешняя защита. Он, собирая вокруг себя и примиряя между собойсвоих детей сообщает жизни симметрию и порядок.

Стремление человека к путешествию изависимость от дома /скорлупы, защитной оболочки тела/ нашло воплощение впотрясающем образе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт, который есть дом, обещающий бесконечное путешествие.

Соединилось оседлое и миграционное. Стабильный опыт объясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены: сменавремен года, происхождение человека и т. д. Динамический опыт оказываетсясоциальным воплощением пограничных явлений, связанных с ощущением страха иэкстремального напряжения жизненных сил. Индивид вынужден трансформироватьсамого себя в условиях невозможности трансформировать неподатливую и враждебнуюреальность. Главная свобода довлатовского героя — это свобода в передвижении.

§ 6.Чемодан — спутник, примета путешествия

Исход людей из родных мест — отличительнаячерта нашего столетия. Основной атрибут путешествия — это чемодан. Есть чемодани у философствующего правдо-счастье-искателя и забулдыги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохотное вместилище бутылочного арсенала игостинцев. Держит свой путь Венечка туда, «где сливается небо и земля, гдеволчица воет на звезды» (32,19), где живет его девушка с самым кротким и самымпухлым на свете младенцем, который знает букву «ю» и за это хочет получитьстакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые, присноблаженные Петушки. Взадумчивости стоит он у аптеки и решает, в какую сторону ему податься, если вседороги ведут в одно и то же место. Даже без намека сказочной Алисы, можнодогадаться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да ипопадешь. Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть налево, хоть прямо. Только в сказках есть альтернативавыбора. Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен. «Ночь, улица, фонарь, аптека…» — известные строки блоковского стихотворения. Перед нашимиглазами — ночной город, отраженный в зеркальной глади. Человек стоит на мосту исмотрит на морщинки воды, и думает, что жизнь бессмысленна, а смерть ещебессмысленней. Василий Гиппиус, выслушав это стихотворение, сказал Блоку, чтоникогда не забудет, потому что возле его дома на углу есть аптека. Блок шуткине понял и ответил: «Возле каждого дома есть аптека». Аптека — символ, граница перехода жизни в состояние смерти, исходная точка Венечкиногопутешествия. Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты нишел, все равно придешь, куда следует/ герой выбирает правое / «праведное"/направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть — свой чемодан. Можноподумать, что дорога ему собственная поклажа из-за портвейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережноприжимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он былпуст. Чемодан — это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открыл крышкуперед Господом, широко, настежь, как только можно душу свою распахнуть, ивыложил все, как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцатьсемь. «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?» (33,27). Господь, какой и должен быть, суровый /поэтому в синих молниях/, но и милосердный, великодушно благословляети разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупымВенечкой.

Скромные и грешные чемоданные пожитки своидоверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан -это ориентир героя, по нему онопределяет направление собственного движения, почти так же, как и расстояниемеряет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелкауказующая, охраняемый Ангелами. А где же он, чемоданчик? Глупые ангелы подвели, не доглядели, мечется, как в страшном, мучительном сне герой по пустому вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно с утратой чемодана /оберега, связанного свнешним миром, компаса/ герой становится все более уязвимым. Перед нимпоявляется женщина в черном, «неутешимая княжна», камердинер Петр /предатель -апостол/, полчища Эриний. Все это посланцы темных сил. «Уходя из родных краев, неоглядывайся, а то попадешь в лапы Эриний». Не напоминает ли этопифагорейское правило, требование Бога от Лота? По одним легендам, Эринии -дочери Земли, по другим — Ночи. Но как бы то ни было, они являются из глубинподземного мира, и за плечами у них крылья, а на голове клубятся змеи. Они -воплощенная кара за грехи, за страх человека расстаться с дорогим. Посемулучшая защита — не оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающеммалыше, который умеет говорить букву «ю», о девушке, которая ждет. А лучшевинить себя во всех смертных грехах, подставлять правую щеку, когда «съездят"по левой, говорить, что предал бы Его семижды по семидесяти и больше, помышлятьо самоубийстве, утирать слезы после того, как все твои грехи взвешены, внадежде, что «на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (33,117). Ипосле того, как ангелы будут хохотать, а Бог молчаливо покинет тебя, верить вту Деву-Царицу, мать малыша, «любящего отца как самого себя», что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, ты нужен им. Встань и иди. Иди внадежде на то, что двери отверзнутся, что зажжется новая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, который будет также кротко и нежно говоритьбукву «ю», и отыщется твой чемодан, твоя единственная личная вещь, твой крест игрех, который ты должен нести, чтобы достигнуть того светлого города, покоторому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежищерай-Петушки.

Будет долго казаться, что герой все-такипожалел былое /чемодан/ и оглянулся, как Лотова жена, на горящий город, но этов большей степени доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоминать своепрошлое, он будет глядеть прошлому прямо в глаза, как делают это не изгнанники, а примеренные.

Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ закрепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучокшмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А. Белый называет ее «женой» Чичикова- женская ипостась образа /ср. шинель Башмачкина — «любовница на одну ночь"/.Точно Плюшкин, Чичиков собирает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную состолба, использованный билет. Как известно, вещи могут очень много рассказать охозяине. Доминико Ньоли — знаменитый итальянский живописец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занималсярисованием вещей. В 1968 году в книге «Система вещей» Жак Бадрийар пишет: «…вопределенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятсяеще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектом».

Довлатовский «чемодан» — это история героя, переданная через историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, названиекоторого легко перефразировать: «Весь мир… в чемодане». Символ свободы -одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийсяуравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.

Чемодан у Довлатова — это не только атрибутпутешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан — символпредательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Любимойсравнивается с чемоданом: «Наступила пауза еще более тягостная. Для меня. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана"(27,232).

Автор действует на уровне переосмысления: вещь-человек /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ/традиция постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаическом опыте опытдругих эпох.

Но если в традиции постмодернизма путешествиевыступает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатовапутешествие — ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободупередвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением ВалерииНарбиковой «…и путешествие…», мы понимаем, что для нее путешествие — это нетолько способ передвижения тела, но и полет души: «Однажды в студеную зимнююпору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…» -«А где у русского душа?», то есть путешествие — это просто предлог поговорить очеловеке, распознать его сущность, путешествие — это проверка на выживаемость иприспособленность к Миру. У Довлатова, например, в «Дороге в новую квартиру"переезд связан с идеей потери и катастрофизма: выцветшие, залитые портвейномобои, безвкусная обстановка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, -все выносится на обозрение «чужому люду». Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, потерпевший кораблекрушение: обломкигрампластинок, старые игрушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство еговещей. Человек вне комнаты выглядит потерянным и обнаженным. Хозяйка дома ВаряЗвягинцева начала казаться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-тодешевой и пустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску иприпомнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / «Дело корнетаЕлагина"/, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мирезагадочном и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинаетказаться неопрятной и жалкой, героиня безобразной и старой, будто послепрекрасного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовноесодержание: вместо бесценного бриллианта — дешевый стеклярус, вместо красивоголица — несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, котораяполностью характеризует происходящее: Вещи катастрофически обесценивают мири человека в нем живущего. Переезд уничтожает человека, когда последнийпытается захватить с собой целый мир /свой мир/, он не получает на это право.

Однажды Сергей Довлатов сравнил корову счемоданом: «Есть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в еепокорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновеннаякурица, и та выглядит более независимо. А эта — чемодан, набитый говядиной иотрубями» (27,II, 191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? Отказаться ли от вещей, чтобы обрестижеланное спокойствие и желанную свободу, или же держаться за них до самойсмерти, до самого Конца?

§ 7.Стилевые особенности прозы Довлатова.

«Я» автора и «я» героя — проблемы взаимодействия

В последние десятилетия стилевая проблематикастала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в еепроекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 — 70-х годовактуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное содержаниетворчества. В трактовке стиля существуют две традиции — это стиль какиндивидуальность /своеобразие/ и стиль как система выразительных средств, как художественнаяформа.

О стиле как индивидуальности, стиле каксвоеобразии представление возникло на ранних стадиях самой новейшей теориистиля. «Стиль» в европейском искусствоведении связан с торжеством позднегоромантизма как направления, с его культом индивидуальности, личности кактаковой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают началоиндивидуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, чтособственно индивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допускаетсяи даже преследуется, а выражается лишь нелегально и полулегально: так было уАндрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественныйпочерк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист вобласти теории литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевогомногообразия советской литературы 60 — 70-х годов. Он писал, что стиль несводится к индивидуальному, что еще во времена Аристотеля стиль не былтождествен своеобразности и неповторимости. Да и не может он быть толькоиндивидуальным, ибо само искусство не сводится к неповторимости ииндивидуальности, хотя эти факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль ивозникал, чтобы обозначить собой всю целостность, весь объем творчества, противопоставляя «индивидуальность» чистую и скрытую традицию /то есть учетпредшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания отнее и отрицания/. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования ибудут существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стильпонимается как новизна. А раз «ничто не ново под Луной», то, следовательно, стиль — традиционное «своеобразие» закономерностей.

«Говорить о художнике — значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию».

Лев Шестов.

В этой концепции «слияния и неразрывностиавтора и героя» имеется множество противоречий. Поскольку к написаниюавтобиографического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому ик себе как к Другому.

Ч.Гликсберг писал: «человек сегодня отступаетв крепость собственного „я“ для того, чтобы убедиться, что он не знает самогосебя» (77,16).Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении отсебя: разделении на «я» как данность и «я» как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненнымпространством. Одно «я» стоит в центре этого пространства, другое «я"ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, ототступления к другим людям, фактам, событиям, идеям — так или иначе всегдаосуществляется я от «я», отчет я от «я». «Показания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к «фактам», не к внеличной истине, а к правде"(9,108).

В автобиографии интересней всего совпадение -несовпадение героя и повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чужойдуши. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, поскольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости захватывает нас независимо от масштаба личноститого, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость — Я уже причина интереса. Мыжаждем добраться до дна любого «я». Ведь другого такого «я» нет. Это как разто, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим Другое"я", оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я». Он таков, каким видитсебя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то предполагает о себе. Этоподобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его «ушами», а не гортанью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не о «я». О каком совпадениирассказчика и героя можно тогда говорить? Jcherzalling /рассказ от первоголица/ - необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременноистцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли онсебя оценивает, это извечный вопрос, так как: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98).

Толстой когда-то сказал, что лучший видлитературы — это автобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшаястепень индивидуальности. Но в условиях человеческого существованияпредполагается большая зависимость человека от общества. Традиции обществаподавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, кактого требует общество. Написать правдиво историю своей жизни, искреннююисповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестовпишет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе дажечасть правды. «Исповедь» Августина блаженного, автобиографии Милля, дневникиНицше — это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самуюценную правду о себе люди рассказывают только тогда, когда они о себе неговорят.

Не следует искать Ибсена в его письмах ивоспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его «авторской исповеди». Но мы сможемотыскать какую-то личную правду в «Мертвых душах» Гоголя, и… в произведенияхС.Довлатова. Литературный вымысел затем и придуман, чтобы дать возможностьсвободно высказаться.

Так или иначе в автобиографии мы найдем малоправды. Если бы Достоевский писал свою автобиографию — она бы ничем неотличалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение — это одно из составляющих культурнойреальности. Именно самоизображение и порождает автобиографические тексты. Автобиографическийтекст передает представление о том, как человек старается проживатьжизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизничерез индивида, становится возможной автобиография. В своей статье «Искусствоавтопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза СергеяДовлатова автобиографична: «Имя главного героя — почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно». Критикиакцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность, внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяюттыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника, считая, что различия между автором и героем не существует. «Основной конфликт Довлатова- в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшееположение. Ему в своей прозе не на чем — точнее, не на ком — отдохнуть. Второстепенные персонажи — всего лишь марионетки… Главный персонаж — он сам"(17,177).

Назвав автобиографизм Довлатова -автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние междуавтором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предприметглавный герой. А тогда какой автобиографизм? Ю. Аришкина, автор одного изпредисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой"образ-маску" и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсюда версииразных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения врассказах. То есть НЕ-ПРАВДА. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе неиз зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно тольков творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой."Я" уже не суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливаютподробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам этиподробности, а потом… отбирает. Будто говоря, кто хочет «правды» — тот долженнаучиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности. Литература достоверности это не только выделения авторского «я», а отношенияэтого «я» ко времени, т. е. хронотопное отношение к миру. Но «абсолютноотождествить свое „я“, с тем „я“, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» (11,288). Литература 60 — 80-х годовнаделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам, выброшеннымиз своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о своем батрацкомпрошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: «Все философы и писатели, претендующиена универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе». Этот тезисразросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: «Как я и как меня», «Как яобосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух «Я и прочие», Э. Лимонов"Это я — Эдичка". Герои этих произведений для культивирования самости жертвуютинтимнейшими подробностями своей жизни: табуированными физиологическимипроцессами, низменными потребностями.

«Все у меня о себе, даже когда о России»

В.Соколов.

Возможно, все, что происходит в литературе90-х, связанное с проблемами автобиографизма, объясняется временем. Тем, чточеловек решил себя сделать главным героем собственных произведений в ответ назасилье толп и коллективов, ощутил собственную причастность «к историческиммасштабам событий», только растеряно здесь довлатовское чувство меры, называясебя Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается — человеком! С тем"этическим чувством правописания", с которым даже при видимом родстве Героя иАвтора ни тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизнинередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника. Противопоставления «я» реальной действительности. Но ни в коем случае неотрывом «я» от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал"конспиративную притчу" о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и сказал:

— Нарисуй мне что-нибудь.

— Что именно?

— Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме голубой инфузории.

Через год царь вызвал Долмацио.

— Готова картина?

o Нет. Я все думаю оголубой инфузории, — ответил художник, — только о ней. Без инфузории картинамира — лжива. Все разваливается. (51,151).

Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а только о себе. Но героя жальче, чем себя… И говорить о сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же одолетьсебя, это удавалось только Мюнхаузену. И слово «autor» /автор/, котороепереводится как «виновник» противоречит милосердному и величественному «я"Довлатова, а стиль, как известно, это сам человек.

§ 8. Абсурд как средство выживания исамореализации героя

Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он — единственная связь между ними. Абсурд скрепляет их так прочно, какумеет приковывать одно живое существо к другому только ненависть.

(41,34)

Мы уже упоминали о довлатовской манереумолчания и недоговоренности. Родословная абсурда восходит к неподготовленным иискренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда онпередает состояние души без лицемерий и притворств, когда рвется цепьумозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности — тогдапроступает первый знак абсурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаемповсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданияхлабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдногомира начинается с «нищенского рождения» (41,29). Человек рождается и совершаеткаждодневные привычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или назаводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме — вот путь, по которомуИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос «зачем?». Все начинаетсяс этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности, котораяпорождает скуку. Скука всему виной. Библейское грехопадение произошло как разиз-за скуки. Скука приводит в движение сознание, и Человек начинает задаватьсебе странные вопросы. Раззадорившись, он уже не знает, что ему делать. Всезаканчивается либо самоубийством, либо восстановлением хода жизни. «Мне сорокпять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя бы спились"(27,III, 119). Похоже на эпатаж? Или… Герой Довлатова в выигрыше: он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: „Что все это значит? Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?“ (27,III, 119). Хотя день, похожий на день, волнуетего: „Ну хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать пять темно-серыхкостюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала „Огонек“. И все?“ (27,II, 253). Ивсе… Человек суетится в этой безотрадной жизни, он живет будущим: завтра егонапечатают, у него будет положение, деньги, но, в конце концов, наступаетсмерть. Проходят дни, он замечает, что ему тридцать лет, сорок пять. Человексоотносит себя со временем, занимает в нем место, он принадлежит времени, онстрадает от времени, и он с ужасом начинает осознавать, что время его злейшийвраг. Бунт тела перед временем — это тоже абсурд. Человек сталкивается сиррациональностью мира, с неподкупностью времени, с собственнымнесовершенством. Жить под этим удушающим небом — значит либо уйти, либоостаться. Альберт Камю долго размышлял над проблемой самоубийства. Еговолновало, почему люди уходят и почему остаются. Камю считал, что абсурдзапрещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку уничтожение себеподобного означает покушение на уникальный источник смысла, каковым являетсяжизнь каждого человека: „Помимо человеческого ума нет абсурда. Следовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и все остальное в этом мире. Ноабсурда нет и вне мира“ (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэль Беккетнаоборот — делает Смерть своим главным персонажем, его герои, сумасшедшие и полусумасшедшиемужчины и женщины, то и дело говорят о самоубийствах. Они существуют под знаком"минус» по отношению к Великому миру, они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая пригодность к миру иному. И Иной мир встречает их.

Главный герой «Иной жизни» Сергея Довлатова -филолог Красноперов едет во Францию, чтобы работать с архивами Бунина. ФамилияКрасноперов в России столь же редкая, как фамилии Персиков, Дебоширин. Довлатова очень волновал вопрос фамилий: «Почему Рубашниковых сколько угодно, аБрючниковых, например, единицы? Огурцовы встречаются на каждом шагу, а где, извините меня, Помидоровы… Почему Столяровых миллионы, а Фрезеровщиковых — ниодного? …Носовых завались, а Ротовых, прямо скажем маловато. Щукиных иСудаковых — тьма, а где, например, Хариусовы, или, допустим, Форелины? Львовыхсколько угодно, а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров?"(27,III, 184 — 185). Вопрос фамилий, конечно, очень интересный, и неутомимыйДовлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фамилиями: Хаудуюдуев, Гудбаев, Цехновицер…

Фамилия, как штамп, но не тут-то было, героилихо меняют их, со скоростью изменений названий городов в начале девяностых:"Нет Бориса Петровича Лисицына. Есть Борух Пинкусович Фукс" (27,III, 158). Так желихо, как в хармсовских микрорассказах за особые заслуги Ивана ЯковлевичаГригорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю.

С самых первых строк от этой «сентиментальнойповести» повеяло абсурдом: «Летчики пили джин в баре аэровокзала. Стюардесса, лежа в шезлонге, читала „Муму“. Пассажиры играли в карты, штопали и тихонапевали».

Красноперовдержит свой путь в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист, потомусчитает, что все останется по-прежнему, даже тогда, когда его не станет. Останется мостовая, здание ратуши, рекламные щиты, только он «гостем дело"укатит в Иную жизнь, жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за жизнь? Этомир разрушенной логики, в котором девушки, как в романах Достоевского, бросаются с моста в реку, мужчины, в прекрасных сорочках «мулен» вешаются наветках клена в лучах полуденного солнца, а юноши спортивного вида падают сбалкона, так и не успев дочитать книгу. Причем все эти «забавные истории"случаются в рамках одной единственной главы: «Что бы это значило?». Этонапоминает нам абсурдные случаи, завершающиеся необоснованным летальнымисходом, в микрорассказах Даниила Хармса. Короткий рассказ — восемь — девятьсмертей и, как минимум, два сумасшествия. Это вываливающиеся из окон старушки, ужасные дети, на которых напустили столбняк, чудотворцы, которые в наши дни ужене творят чудеса, Пушкин и Гоголь, бесконечно падающие и спотыкающиеся друг одруга, история о неком Мясове, который делает покупки, но тут же их теряет. Сплошные небылицы и чудеса. Алогизмы и литература абсурда имеют давнюютрадицию. Вся письменная литература произошла от двух устных жанров: сказки ианекдота. Анекдот и послужил основой для различных течений абсурдизма. Один издавних случаев абсурда — это диалог между библейскими героями: «Каин, где браттвой Авель? Что я, сторож брату моему?». Диалог комически — трагический длятех, кто знает, куда подевался Авель, кстати, основой взятый для довлатовскогорассказа: «Вышло так, что я даже охранял своего брата» (27,III, 210) /прямо-такибиблейская ситуация: «страж брату моему"/.

Разнообразные сказочные сюжеты, построенныена абсурде, в которых человек по колено увязает в камне и, оставив ноги, бежитза топором, чтобы разбить камень, переходят в классические произведения, вкоторых человек, погибший в катастрофе, возвращается на сцену и произноситмонолог. Или на протяжении всего действия герои пытаются спрятать труп, которыйлежит здесь уже пятнадцать лет. Привычные рамки действительности ломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле невидимая, ноочень важная правда. Следовательно, абсурд — это правда. Таково ипредназначение искусства — проникать сквозь выцветший покров привычного вневедомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абсурд — это тожеискусство. Неслучайно, что по истории Алисы, «лепой — нелепице» Льюиса Кэррола, уже сотни филологов защитили свои диссертации. Не меньше ею занималисьматематики, физики, историки, теологи. Странные герои всегда в моде. Чего стоитхотя бы один Шалтай — Болтай, предлагающий Алисе задачу из области формальнойлогики, или взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать, иостальные, которые, по словам Алисы, «все страньше и страньше».

Абсурдизмдолгое время утверждал себя в литературе. Окончательно он был узаконенпоявлением в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А. Милна и Э. Лира в Англии. А вXIX веке абсурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий. Довлатовскийабсурдизм более или менее близок к «неулыбающемуся мистицизму» Хлебникова иНабокова. Он философичен, зол на жизнь и печален одновременно. Разрушениелогики может рождать либо нелепое и комическое, либо страшное и загадочное, близкое Хлебниковскому:

И я думаю,

Что мир толькоусмешка,

Что теплится наустах повешенного.

Декларация Хлебникова — это в какой-то мередевиз «сентиментальной повести» Довлатова. Разгул подсознания, бубнение, заговаривание читателя /глава 13 — «Разговоры», глава 15 — «Разговоры"/ -говорят герои французского кинематографа, стихами и прозой, они спорят икаламбурят, напоминая нам никчемных и болтающих без умолку Мартинов и Смитов в"Лысой певице» Ижена Ионеско.

Общаякартина повести напоминает сон. Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва, который в Благовещение ищет и не может найти свой нос. Так и Красноперов пытаетсяотыскать ответ на какой-то очень важный вопрос. Сон своего рода медитация, духовное созерцание, мышление образами. Во сне мы думаем больше и погружены всебя целиком, во сне случается проще найти ответ, чем в яви.

Поэтикаалогизма — это игра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственнымисвязями /"в огороде — бузина, в Киеве — дядька"/, двойниками.

ДвойникКрасноперова, человек в цилиндре, галифе и белых парусиновых тапках/намек на готовность к смерти/ постоянно контролирует Красноперова, являясь егопартийной совестью. Он и внешне очень похож на Красноперова, но болеерешителен, чем последний. Красноперов — человек умеренный и тихий, из тех, ктозаходит в дверь последним. Он боится и подчиняется своей партийной совести. Ноделает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ МИРЕ, в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ — он свободен, бодр исмел, он может проводить время с хозяйкой, девиз которой «комфорт, уют ичуточку ласки», может гулять по бульвару Капуцинов, насвистывая «Уж небо осеньюдышало» в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем: правила и нормы; музыки, ритма и текста/. Но не соответствовать действительности он может только вирреальном мире. В реальном — партийная совесть не дает ему спуску: непозволяет покупать Пастернака, говорить лишнего. Она следит за ним без сна ипокоя, успевая при этом жаловаться на нищенскую зарплату. Наконец, человеку вгалифе, Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качествепартийной совести. И он, наскоро пообедав баночкой сардин в томатном соусе, методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинке туалета. «Иная жизнь, полнаяразочарований, мерзости и кошмара, толпилась, хохоча, у него за спиной».

Главнымдля Красноперова, оставшегося без своей партийной совести, было выяснить, чтотакое ИНАЯ жизнь: мир, в котором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: «Пилот обернулся и спросил: — Налево? Направо?

Мгновение был слышен четкий пульскомпьютеров.

o Направо! — закричали те, кто уже летал по этому маршруту" (27,94).

Вся повесть состоит из разговоров илирических отступлений. Читатель постепенно погружается в алогическую фантазиюДовлатова: разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовствопьяного Хлестакова: «Знавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-то… Бывалопишет, пишет… И чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, атам — «Жизнь Арсеньева». Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем царапающего слово «ЖОПА» под окнами Мережковского. Чем-то этонапоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: «Пушкин был поэтом и всечто-то писал». Пушкин падает со стульев, кидается камнями, его дети поголовныеидиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного.

К Красноперову, расшалившемуся на чужойземле: запросто пьющему «горькую» с Кардинале, говорящему комплименты СофиЛорен и вообще бывшему на «короткой ноге» с Бельмондо и другими французскимизнаменитостями, был приставлен новый шпион, новая «партийная совесть». Этотчеловек в пожарном шлеме, тельняшке и гимнастических штанах внешне походит набулгаковского персонажа из свиты Воланда. Своим определенно «советскимкостюмом» он сигнализирует, что: «Родина слышит, Родина знает…» и вынуждаетКрасноперова вернуться в Ленинград.

Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того, как приобрести кальсоны фирмы «Партизан» и нашитьна них железные, с армейской гимнастерки, пуговицы.

Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяетотыскать герою на Невском «иную жизнь». Там Красноперов встречает своихфранцузских друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятью ресницами, АнукЭме и Кардинале. Под звуки оркестра он читает надпись на фотографии

«Милому товарищуКрасноперову.

Если любишь — береги

Как зеницу ока,

А не любишь — то порви

И забрось далеко.

Твоя Анук"

Стиль, конечно, напоминает альбомные стишкидевчонок — девятиклассниц. «Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: «Гдеэто я? Где?!». Не сдается ли герой перед иной жизнью, о которой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира?

Безмыслиедля Довлатова — состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда герой небоится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично ииррационально могут смотреть на мир только дети. В детском мироощущении, необремененном глубокомыслием, жизнь кажется Красноперову иной:

o Читать умеете?

o Да, — рассеянно ответилКрасноперов, — на шести языках.

На листе картона было выведено зеленымфломастером: «Свежий лещь»

o А почему у вас «лещ» смягким знаком? — не отставал Красноперов

o Какой завезли, такой ипродаем, — грубовато отвечала лоточница. (27,106).

Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни, необходимоочистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным. «Детскостьмышления» — это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостьюскрывается намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит с формулойГегеля: ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разумасвергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.

Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум естьнизшая способность души, в то время, как высшая ее способность — творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руководстве не нуждается. Писательверит в свободное творчество и вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для негомир абсурда — это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно: «Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей» (27,II, 25).И что бы вы думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, но в тоже времяи боится его. Абсурдный мир — это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-топутают: история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпизододной из картин Чарли Чаплина: друг — миллионер узнает Чаплина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатовавлюбляется, он боится проникновения алогичного мира в его жизнь: «Тут у менядикое соображение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-тоблизким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?"(27,I, 231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как всчастливую закономерность, породила глубокий лиризм «сентиментальной повести».Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственныйвопрос: «Кто я такой?».

o Захламленный пустырь?

o Обломок граммафонногодиска?

o Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву?

o Березовый лист, прилипший в ягодице инвалида?

Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу: любойэпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автор одним словом — «ненужность, одиночество».

АльбертКамю касательно абсурда писал: «Человека делает человеком в большей мере то, очем он умалчивает» (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обовсем говорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японскиетрехстишия хойку и на живопись художников импрессионистов. «Человек — бутылочкаиз под микстуры» (51,102). Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничеголишнего, все предельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем вышемастерство поэта:

После ванны

к голому задуприлип

листик агора

Белый грибок влесу

Какой-то листнезнакомый

к шляпке егоприник (5,126).

Для японца деталь, мини — предмет — этосимвол одиночества: сосновая игла в волне, светлячок на ладони, пленный сверчокв клетке. В этом высокая поэтика приниженности, ощущение собственнойничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо изменить. Размышление ожизни и смерти в начале «сентиментальной повести» не находят ответа ни впрозаических строках, ни в возможностях драматических полилогов, они вырываютсяв высокий лиризм, потому что об одиночестве и бренности всего земного легчеговорить стихами, а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о жизни Действительной, в которой вместо того, чтобы заговорить оконце, просто ставят многоточие: «Кончается история моя. Мы не постигнем тайныбытия вне опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры — все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рветсянить. Но поздно, поздно что-то изменить…» (51,108).

Иосиф Бродский определил образ герояпроизведений Довлатова как образ, не совпадающий с русской литературнойтрадицией: «Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого, эточеловек от нее отмахивающийся, выходящий из помещения, нежели пытающийсянавести в нем порядок…» (16,359). Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этотмир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей нечеловеческойхаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с нулевой агрессией. В немможно, если и не пережить всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждатьэти тяжелые времена. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда — это мир быстрыхперемен. Только слеза задрожала в уголке глаза, как человек забыл, о чем онпечалился. Например, в довлатовской истории о счастливо живущем братепроисходит немотивированная перемена: «Тут им овладел крайний пессимизм"(27,III, 222). Это немотивированное „ВДРУГ“ сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями:"Лег на диван и помер».

В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял «часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в рассказе"(17,163). Эти всхлипы, ни вкоем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора какприверженца милосердия быстрых перемен. Рассказ за рассказом, история заисторией, где события бегут в стремительной мгновенной смене, позволяетопределить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало прожил, потому чтожил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился. Торопливостьпроявляется во всем, даже в отношении к смерти. Вспомним анекдотическуюситуацию в «Соло на ундервуде»: «Произошло это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Часофициантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает — куда, мол, онаподевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец официантка вернулась. Хозяиней сердито говорит:

— Где ты пропадала, слушай?

Та ему в ответ:

— Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все требует времени.

Хозяин еще больше рассердился:

— Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравили ушел! (27, III, 336).

Чем-то эта ситуация напоминает древнююфиджийскую легенду о том, как люди сделались смертными.

На свете боги долго спорили, как долженумирать человек. Старый добряк месяц предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, как происходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорила с богами, болтала без умолку. Наконец, имнадоели обсуждения и они, утомленные, начали дремать. Все проголосовали за то, чтобычеловек умирал, потому что все устали от разговоров.

Довлатов, как та легендарная мышь, хочетзаговорить смерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Егогерои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть — это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, — это зависимость человека от мира. Герою Довлатованеобходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смертьбиологическую. И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ.

§ 9.Преодоление абсурда смерти смехом

Смех над холмиком летает,

И хохочет и грустит…

Н.Заболоцкий

Харон.Откуда.ты выкопал, Гермес?

этого киника? Всю дорогу

болтал, высмеивал и вышучивал

всех, сидевших в лодке, и, когда

все плакали, он один пел.

Лукиан «Харон и Менипп»

В знаменитом описании римского карнавала в"Итальянском путешествии" Гёте попытался разглядеть за карнавальными образамиих глубинный смысл. Приводится глубоко символичная сцена: во время «moccoli"мальчик гасит свечу своего отца с веселым криком: «Смерть тебе, синьор отец!"Призыв смерти близкому человеку — особый элемент карнавала, символизирующийгрядущие перемены и обновления. Образ беременной Смерти — это образ, характеризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти. Поэтому издевательство. Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти — это традиционные элементыритуального смеха, направленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких /похоронный смех/. Осмеяние сливалось с дикимликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять всем миром. Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех — победитель над горем, смертью ивеками.

Всю свою жизнь человек борется со страхомсмерти. Следуя советам Эпикура, он приучает себя к мысли, что Смерть не имеет кнам никакого отношения. Но непоколебимыми остаются боязнь физической гибели иотчаяние перед неизбежным концом. Страх перед смертью вошел в нашу кровь, внаше сознание, в наше пространство и время. «Времена не выбирают, в них живут иумирают», — писал наш современник. Философские течения и школы ХХ века намертвоувязали понятие смерти с понятием времени. «Momento mori». Думай о ней! Стал бычеловек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет через какие-тополчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал быжить. По мнению известного психоаналитика Э. Фромма, избавиться от страха смертивсе равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое изаставляет желать жизни. Некоторые исследователи считают, что страх передсмертью — это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойство психики.Л.Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возникает только у взрослых людейи только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой. У нашихписателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы, иони достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляют на тотсвет своих героев: «Смерть Ивана Ильича», «Смерть в Венеции», «Девушка исмерть», «Приглашение на казнь»… Вообще ХХ век — это век терпимый к летальнымисходам. Россия — воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: «Россияпогибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, какЕй,» — говорит герой Вен.Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашеговека, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в сердцахот унижений и предательств, многовекового зла наших предков в наказание закощунство и грех? «Земля — колыбель человечества. — В колыбель тебя надо! Вземлю тебя надо!» — шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не одетективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба. Например, для художников Ренессанса смерть — чуть ли не праздник. Христоспишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! «Без гибели неточищения», — скажете вы. Но ведь так хочется жить…

Герои Довлатова относятся к смертипрактически так же, как относились к ней во времена мениппеи / «Менипповыхсатир"/. Смерть своеобычна и курьезна. Она существует вне времени, поэтомусообщение в газете «Новое русское слово» о преждевременной кончине выглядитнесколько абсурдно «как будто умереть можно вовремя» (27,II, 175). Время исмерть взаимоотрицают друг друга, поэтому покупая обувь в магазине, можнотолько со смешком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? А если ипоследняя, то что тут такого? «Жил человек и умер» — «А чего бы ты хотел?».Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль идругие солдаты из «Зоны» совершают возлияния и «злоупотребляют» алкогольныенапитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирическимфоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, «под мирное гуденьенасекомых». В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из мрачныхвалунов «презрительное и грозное — КАА-КЭМ! АБАНАМАТ» (27,II, 164). Возможно, презрениек смерти у Довлатова — чувство наследственное. Особенно дерзко искушал онсмехом смерть в своих анекдотах типа: «У Игоря Ефимовича была вечеринка. Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых -семилетняя Лена. Рейн сказал:

— Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ейкогда-то нужно будет ухаживать за пятнадцатью могилами" (27,III, 247).

Юмор достигается нарушениемпоследовательности: здравая, располагающая к веселью обстановка… и неожиданномысль о том, что все эти счастливые, жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-тобудет ухаживать за их могилами. Но очень часто комический эффект достигаетсянаоборот соблюдением точной последовательности: «Сидел у меня Веселов, бывшийлетчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности он говорил:

— Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попадают в сопла… Самолеты падают… Гибнут люди… Ласточки попадают всопла… Глохнут моторы… Самолеты разбиваются… Гибнут люди…

А напротив сидел поэт Евгений Рейн.

— Самолеты разбиваются, — продолжал Весело, -гибнут люди…

— А ласточки что — выживают?! — обиженнокрикнул Рейн (27,III, 247).

Абсурдно и комично выглядит ситуация сперепутанными покойниками. Сама необходимость присутствовать на многихпохоронах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова. Автор издеваетсянад кладбищенскими церемониями, с их лицемерными речами и красивой убедительнойскорбью, с их официозностью и трепетным следованием традициям, с их лживыминекрологами и неестественным желанием понравиться покойнику. Довлатова явновеселили предчувствия вроде: «На Васильевский остров я приду умирать». Чтотакое смерть, если к ней так долго готовятся люди? Забавно слышать фразу:"Покойники — моя страсть". Нарочито грубый реализм как реакция человека стонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности, на смерть, котораяпривносит в наш и без того разрушенный мир — хаос.

М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на темусмерти про библиотекаря, который с необыкновенной любовью и рвением относилсяко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершеннонезнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственноисполнять возложенные на него «похоронные обязанности», как исполняют их людине совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчивает костюм для такихмероприятий, вдохновенно произносит речи у могилы малознакомого Ильвеса, чутьли не поет песню «Журавли». Похороны приобретают вид увлекательного шоу, гдесобираются «нужные» люди и обговаривают все свои «нужные» дела. О смерти будтобы забывают. Она зачастую не находит своих жертв: висельники остаются живыми иневредимыми, Фидель, стреляющий в героя, промахивается, Жбанков вообще ничегоне боится: «Я — то? Да я хоть сейчас в петлю …» (27,III, 256). Быковер завидуетмертвому Ильвесу, исполняя предначертанное, когда живой будет завидоватьмертвому: «Знаешь, чего бы мне хотелось, — сказал он. — Мне бы хотелось статьневидимым. Чтобы меня вообще не существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каждому нужны баретки"(27,I, 308).

Присутствие смерти тем или иным образомначинает влиять на героев. Они делятся своими сокровенными мыслями. «Абсолютномертвый» Ильвес как бы «выуживает» у них информацию о жизни. В новелле «Чья-тосмерть и другие заботы» происходит замещение: автор становится мертвецом. Емукажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепесткищекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый запах цветов ихвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти, он приближает ее, и онаприходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни.

Если раньше смерть одного человекавоспринималась как трагедия, то теперь в мире массовых смертейодна-единственная смерть ничто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена систориями Достоевского: «Тут написано — убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что на каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента вТуркестане. У этого клиента — штук тридцать мокрых дел» (27,I, 71).

Да, обмельчала жизнь — обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор Раиса, служащие ходили весь день «мрачныеи торжественные» (27,II, 318). Не торжество ли это смерти над жизнью? Аведь всего столетие назад писатели считали, что смерть молодой красивой женщины- это одна из самых страшных тем литературы. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней. Авторрешает уйти: «Просто взять и уйти без единого слова. Именно так — миноватьпроходную, сесть в автобус… А дальше? Что будет дальше не имело значения"(27,II, 319). В сознании сталкиваются события смерти, как иронии, и смерти, каккатастрофы. И не парадоксально, что смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, переходящий в трагедию, правомерно назвать экзистенциальным. Это смех настыке сознания с подсознанием, когда осознаются комические моменты, но ониподавляются подсознательными ассоциациями; это невеселая усмешка ratio надсобственной гносеологической несостоятельностью.

Заключение

Духовный отец экзистенциализма философКьеркегор выдвинул концепцию, согласно которой человек всегда несчастлив, иболишен возможности быть самим собой, и только смех способен примирить человека сболью и отчаянием. Лишь комическое может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого себя, руководствуясь какой-то особой внутреннейнравственной системой: печальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этоттеатр его внутреннего «я» оказывался богаче, шире. Реальнее, чищеисторического, социального, тенденциозного театра. Много было написано орусском ладе быть печальный, ибо практически во всем мире определенный видпечали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов может повторить заПушкиным: «Печаль моя светла…». Если «печаль светла», то ирония как способпревратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотяв неустойчивой духовной атмосфере России ирония постепенно превращалась вжизненный принцип, истинные писатели — гуманисты не торопятся пользоваться этимпринципом, помня, что ирония действует как «бесконечная абсолютнаяотрицательность» /С.Кьеркегор/. Отрицательность — как цель, не дающая ничеговзамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского"Иронический человек", там были такие строки:

Но зря, если онпредставится вам шутом.

Ирония — онаслужит ему щитом.

Т.е. иронический взгляд героя на жизнь, насебя, на вещи выглядит по сути маской, самозащитой; /eironeia — «притворство"/- действует в данном случае в прямом своем значении. Ирония разрушаетонтологические основы конкретно-исторического бытия, обыденная жизнь теряетсвои претензии на реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорванные иронией внешние покровы проступает хаотическикарнавальный мир быта и монологическая косность лозунгов. Иронии свойственныэлементы социальной неврастении: полное неверие в духовные возможностичеловека. Если сатира — это плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самымуничтожает партнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся"концерты тишины», симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы безэкспонатов и т. д. Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении -разрушаются преграды, узы, которыми окружающая действительность связывалачеловека, мир -становится неустойчивым и зыбким, свободный выбор — безграничными ничем не связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, чтотворчество С. Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует такжеидея катастрофизма, тщательно исследованная В. Чайковской в статье «Модели"катастрофы и ухода» в русском искусстве". Но, рассматривая Довлатова толькокак ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лицемерит перед героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает нам ничего взамен. Всеэто, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда не совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и речи. Для Довлатова онисуществуют вместе: человек и его мораль.

Если раньше философы, культурологи пыталисьдоказать существование Бога, то теперь все желают доказать существованиечеловека. Поэтому в отношении творчества Довлатова можно вывести понятиеМЕТАИРОНИЯ — «ирония над иронией», «отрицание отрицания», возвращение креальной жизни через прохождение «очистительного» иронического круга. Ценностьметаиронии — в ее вырождающейся функции: путем отрицания действительности/абсурд/, отрицания свободы, смерти. Нравственный аспект духовной жизнинаполняется новым содержанием. Р.И.Александрова в статье: «Ирония, метаирония, диалог, нравственность» предлагает схему, по которой работают Д. Джойс, Н. Саррот, Х.-Л.Борхес, Вен. Ерофеев, С. Довлатов, Ю. Алешковский — это -Действительность -> Ирония -> Новая действительность. Только в такойцепочке может происходить саморегуляция нравственности, примирение миров герояи действительности. Если рассматривать стиль как внутренний стержень автора, тодля Довлатова стиль выступает прежде всего как высшая мера нравственности иправды. Если для Солженицына, Шаламова с развитием повествования, т. е. сперемещением точки зрения и изменения перспектив меняется язык: то призыв кчитателю взглянуть в корень истины человеческой сущности и разглядетьмерзавцев, то горький сарказм и ирония, то призыв к новому Нюрнбергскомупроцессу… Для Довлатова стиль и язык остаются неизменным независимо от того, с кемон говорит, его язык адаптирован не под негодяя или гения, а прежде всего подчеловека. И, можно сказать, эстетический и гуманистический заряд действует нена вербальном уровне, он основывается не на дидактическом давлении, но науровне спокойного созерцания драмы жизни. Самое главное, слово не должноусугубить отношения к этой жизни. Поэтому в произведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать о неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ векапрозаики уловили, что, вторгаясь в универсальное, они теряют героя; Раскрыв впроизведении свое внутреннее «я», они только делают попытку приблизиться кобщечеловеческому, а, сближаясь с ним, усугубляют собственное одиночество.

Всю прозу Довлатова можно сравнить сособенностями одной пьесы Беккета «В ожидании Годо». Мрачная клоунадаподчеркивает бесцельность существования персонажей. Два путника ожидают наобочине дороги господина Годо — человека, который должен что-то изменить в ихсудьбе. Годо не идет. Появляется его слуга, который сообщает, что его господинне придет сегодня. Путники ожидают Годо, который никогда не придет, и напротяжении двух актов излагают друг другу свою жизнь, где все незначительно имелко. «По всем принятым критериям, — писал английский критик Кеннет Тайнен, -«В ожидании Годо» — драматический вакуум. Жалок тот критик, который стал быискать щель в ее броне, ведь она вся — сплошная щель. В ней нет сюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала, ни конца. Имеется, правда, — никуда неденешься — некоторая драматическая ситуация… Пьеса в сущности только средство, дающее человеку возможность без скуки повести два часа в темноте. Времяпровождение в темноте — не только суть драмы, но и суть жизни"(74,64).

Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который является тоже неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает намотыскивать в себе Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачаткимилосердия, так незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика — СергеяДовлатова.

Списокиспользованной литературы

1. Абдулаева З. Между зоной и островом // Дружба народов. — 1996.- № 7. — С.153−166

2. Анастасьев Н. Слова — моя профессия // Вопросы литературы. -1995. — Выпуск 1. — С.3−22

3. Арьев А. Душа маленьких вещей // Первое сентября. — 1996. — 21ноября. — С.4

4. Арьев А. После стихов // Звезда. — 1994. — № 3. — С.156−162

5. Бабочки полет: Японские трехстишия. — М.: Изд-во ТОО"Летописец", 1997. — 357с.

6. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 — 1980. — М.:Изд-во «Новая школа», 1996. — 320с.

7. Баткин Л. «Неужели вот тот — это я?» // Знамя. — 1995. — № 2. -С.189−196

8. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М.: Изд-во"Художественная литература", 1986. — 541с.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Изд-во"Советская Россия", 1979. — 318с.

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культураСредневековья и Ренессанса. — М.: Изд-во «Художественная литература», 1990. -541с.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Изд-во"Искусство", 1986. — 444с.

12. Белый А. Символизм как миропонимание, — М.: Изд-во"Республика", 1994. — 528с.

13. Бетеа Д. Мандельштам. Пастернак. Бродский // Русскаялитература ХХ века. Исследования американских учёных. — СПб, 1993. — С.362−400

14. Богуславский В. М. Человек в зеркале русской культуры, литературы, языка. — М.: Изд-во «Прогресс», 1989. — 200с.

15. Бондаренко В. Плебейская проза С. Довлатова /с НашСовременник. — 1997. — № 2. — С.257−270

16. Бродский И.А. Избранные стихотворения 1957 — 1992. — М.:Изд-во «Панорама», 1994. — 496с.

17. Вайль П. Без Довлатова // Звезда. — 1994. — № 3. — С.162−165

18. Вайль П. Генис А. Искусство автопортрета // Звезда. — 1994. -№ 3. — С.177−180

19. Высоцкий В. Избранное. — Минск.: Изд-во «Мастацкаялитература», 1993. — 591с.

20. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. — М.: Изд-во"Республика", 1994. — 368с.

21. Габышев Л. Одлян, или Воздух свободы // Новый мир. — 1989. -№ 6-№ 7.

22. Галковский Д. Бесконечный тупик // Советская литература. -1991. — № 1. — С.171−188.

23. Генис А. Корова без вымени, или Метафизика ошибки //Литературная газета. — 1997. — 24 декабря. — С.11

24. Говорка Я. Дорога к долголетию. — М.: Изд-во «Профиздат», 1990. — 336с.

25. Гоголь Н.В. Мертвые души. — М.: Изд-во «Художественналитература», 1985. — 368с.

26. Гусев В.И. Герой и стиль. — М.: Изд-во «Художественнаялитература», 1983. — 286с.

27. Довлатов С. Собрание прозы в 3-х томах. — С-Пб.: Изд-во"Лимбус-пресс", 1995.

28. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в томах. — М.: Изд-во"Художественная литература", 1976.

29. Драгунский Д. Весь мир насилья Мы // Дружба народов. — 1994. -№ 7. — С.3−7.

30. Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. — 1994. — № 11. -С.212−220.

31. Есин А. Возможность малой формы // Литературная учеба. — 1981.- № 4. — С.217.

32. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое. — М.: Изд-во АО"Х.Г.С.", 1997. — 408с.

33. Ерофеев Вик. Русские цветы зла. — М.: Изд-во «Подкова», 1997.- 504с.

34. Жарко В. Зона: внутри или снаружи // Литературная газета. -1996. — № 48. — С.15.

35. Жолтовский А.К. Искусство приспособления // Литературноеобозрение. — 1990. — № 6. — С.46−51

36. Зощенко М. Мишель Синягин. Избранное. — М.: Изд-во «Правда», 1990. — 480с.

37. Иванова Н.Б. Точка зрения; О прозе последних лет. — М.: Изд-во"Советский писатель", 1988. — 420с.

38. Ильф и Петров С. Двенадцать стульев. Золотой теленок. — Киев.:Изд-во «Веселко», 1986. — 407с.

39. Искандер Ф. Думающий о России и американец // Знамя — 1997. -№ 9 — С.7−35.

40. Каледин С. Встреча с Сергеем Довлатовым, Невстреча с СергеемДовлатовым, Собачье сердце // Звезда. — 1994. — № 3. — С.168−171.

41. Камю А. Творчество и свобода. — М.: Изд-во «Радуга», 1990. -602с.

42. Касавин И.Т. «Человек мигрирующий»: антология пути и местности// Вопросы философии — 1997. — № 7. — С.74−84.

43. Кривулин В. Поэзия и анекдот // Звезда — 1994. — № 3 -С.128−129.

44. Кривулин В. У истоков независимой культуры // Звезда. — 1990.- № 1. — С.184−192.

45. Кулаков В. После катастрофы // Знамя. — 1996. — № 2. -С.199−211.

46. Курицын В. Искусство письма // Октябрь. — 1997. — № 8. -С.187−190.

47. Кучаев А. Записки Смней Бороды // Знамя. — 1995. — № 2. -С.9−62.

48. Липневич В. Человек одинокий // Новый мир. — 1995. — № 4. -С.283.

49. Липовецкий М. Совок — блюз. // Знамя. — 1991. — № 9. -С.226−237.

50. Магвайр Р. Конфликт общего и частного в советской литературе20-х годов // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. -СПб.: Изд-во «Петро-Риф», 1992. — С.176−214.

51. Малоизвестный Довлатов. — СПб.: Изд-во «Журнал „Звезда“», 1996. — 512с.

52. Матлеев Ю. Тетрадь индивидуалиста // Русские цветы зла. — М.:1997 — С.117−140.

53. Михайлов С. О литературе. — М.: Изд-во «Художественнаялитература», 1989. — 278с.

54. Молдавский Д.Н. Товарищ Смех — Ленинград.: Изд-во «Лениздат», 1981. — 344с.

55. Найман А. Персонажи в поисках автора // Звезда. — 1994. — № 3.- С.125−127−128.

56. Нарбикова В. «…И путешествие» // Знамя. — 1996. — № 6. -С.5−36.

57. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. — Минск.: Изд-во"Поппури", 1997. — 704с.

58. Новиков В. Заскок // Знамя. — 1995. — № 10. — С.189−195.

59. Нот — Пол. Уроки ХХ века // Иностранная литература. — 1996. -№ 5. — С.238−245.

60. Однаралов В. Два полюса смеха // Наш современник. — 1996. -№ 11. — С.148−152.

61. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. -М.: Изд-во МГИК., 1994. — 214с.

62. Оруэлл Д. Подавление литературы. — М.: Изд-во «Прогресс», 1989. — 404с.

63. Пашков В. Лот в изгнании // Всемирное слово. — 1994. — № 6. -С.42−43.

64. Попов В. Кровь — единственные чернила // Звезда. — 1994. — № 3.- С.141−144.

65. Пэн Д. Странствователи и домоседы // Литературное обозрение. -1992. — № 3. — С.8−14.

66. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. — СПб.: Изд-во"Лимбус-Пресс", 1997. — 296с.

67. Сафонов В. Вечное мгновение. — М.: Изд-во «Советскийписатель», 1986. — 520с.

68. Смирнов. Творчество до творчества // Звезда. — 1994. — № 3. -С.121−122.

69. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах — М.: Изд-во «Республика», 1988.

70. Спаль А. Гении и Гуливеры. Природа нашего смешного // Новыймир. — 1992. — № 5. — С.131−136.

71. Тынянов Ю. Литературный факт. — М.: Изд-во «Высшая школа», 1993. — 320с.

72. Телехова Н.А. Гении и злодеи // Звезда. — 1990. — № 6. -С.175−178.

73. Уфлянд В. К старшим братьям // НЛО. — 1997. — № 26. — С.283−296.

74. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. — М.: Изд-во «СоветскаяРоссия», 1989. — 544с.

75. Филимоно А. Об иронии в современной поэзии // Лепта. — 1993. -№ 5. — С.152−154.

76. Фромм Э. Бегство от свободы. — Минск.: Изд-во «Попурри», 1998.- 672с.

77. Храпченко М.Б. Художественное творчество. Действительность.Человек. — М.: Изд-во «Советский писатель», 1976. — 368с.

78. Чайковская В. На разрыве аорты // Вопросы литературы. — 1993.- Вып. VI. — С.14−21.

79. Шаламов В. Несколько моих жизней. — М.: Изд-во «Республика», 1996. — 580с.

80. Шевелев А.Э. Морфология насмешливости // Аврора — 1995. — № 12.- С.6−13.

81. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. — М.: Изд-во"Художественная литература", 1993.

82. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.: Изд-во «Советскийписатель», 1988. — 194с.

83. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. -1996. — № 8. — С.166−188.