Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

Способывыравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (наматериале сонетов Шекспира)

Оглавление

Оглавление *

Введение *

Глава 1. Проблема когнитивного диссонансапри переводе персонального дискурса *

I.1. Дискурсивныепринципы понимания текста *

I.1.1. Понятиядискурса *

I.1.2.Типология дискурса *

I.1.3. Аспектытеории эквивалентности. Взаимоотношение понятий эквивалентности и адекватностиперевода *

I.2. Когнитивныйдиссонанс как проблема перевода *

I.2.1. Понятиекогнитивного диссонанса *

I.2.2. Причиныкогнитивного диссонанса *

I.2.3. Ролькогнитивного диссонанса в переводческой деятельности *

1.2.4. Уровникогнитивного диссонанса в деятельности переводчика *

1.3. Поэтическийдискурс как разновидность персонального дискурса *

I.3.1.Особенности поэтического дискурса *

I.3.2.Характеристика сонета как жанра*

I.3.3.Особенности сонетов Шекспира *

I.4 Способы уменьшениякогнитивного диссонанса при переводе поэтических произведений *

Глава II. Когнитивный диссонанс и способыего уменьшения в переводческой практике *

II. 1. Особенностипереводов 116-го сонета Шекспира *

II.1.1.Коммуникативное намерение и особенности языка и стиля Шекспира в 116-ом сонете *

II.1.2. Способыдостижения функциональной эквивалентности в переводах 116-го сонета Шекспира *

II.1.3.Трансформации для уменьшения когнитивного диссонанса *

II. 2. Особенностипереводов 74-го сонета Шекспира *

II.2.1.Коммуникативное намерение автора текста оригинала Особенности языка и стиля *

II.2.2. Способыдостижения функциональной эквивалентности *

при переводе74-го сонета (перевод Б. Кушнера) *

II.2.3. Методыуменьшения когнитивного диссонанса при переводе Б. Пастернака *

II.2.4. Шаги дляуменьшения когнитивного диссонанса в переводе С.Я. Маршака *

II. 3. Особенностипереводов 73-го сонета Шекспира *

II.3.1.Коммуникативное намерение и особенности языка и стиля Шекспира в 73-ем сонете *

II.3.2. Методыуменьшения когнитивного диссонанса в переводе Н. Гербеля *

II.3.3. Методыуменьшения когнитивного диссонанса в переводе С. Ильина *

II.3.4. Методыуменьшения когнитивного диссонанса в переводе В.Я. Брюсова *

Выводы по главе *

Заключение *

Библиография *

Приложения: *

Введение

В теории перевода проблемами переводапоэтических произведений занимались многие лингвисты, языковеды, переводчики, выдающиеся писатели и поэты. Теоретические аспекты поэтического переводарассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф.Гончаренко, Ю.Н. Карауловым, А.В.Федоровым. Все они отмечают особую специфику поэтических произведений, котораяво многом затрудняет работу переводчика. Десятки дискуссий разворачиваются отом, сохранять ли форму произведения или передавать музыку стиха и настроениягероев.

Эти вопросы возникают и при переводе сонетовШекспира. Более двухсот лет существует шекспирология. За это время предложеноогромное количество различных толкований отдельных слов, но Шекспир до сих порявляется самым «неясным» из писателей своего времени. Шекспир использовал языксвоего времени с такой творческой силой, что даже ранний немецкий классицизм имолодой Гете не могли еще выразить того, что сказал Шекспир.

Актуальность данной работы определяетсянепреходящим характером ценности языка Шекспира. Полным звоном продолжаютзвенеть его слова. Маяковский написал несколько строчек о силе поэзии, остихах, побеждающих время.

Нослово мчится, подтянув подпруги,

Звенятвека, и подползают поезда

Лизатьпоэзии мозолистые руки.

Поэзия Шекспира делает людей лучше ичище.[23]

Научная новизна состоит в том, что переводпоэтических произведений будет рассматриваться с позиции новейшихлингвистических теорий, с позиции дискурса, кроме того, переводческий процессрассматривается с позиции когнитивного диссонанса.

Цель исследования — изучить способывыравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений,

Объект исследования — поэтический перевод.

Предмет исследования — сонеты Шекспира.

Задачи исследования — 1) На основаниисовременных теорий изучить способы достижения эквивалентности при переводепоэзии.

2) Выявить какого уровня когнитивногодиссонанса достигли переводчики при переводе сонетов Шекспира, какие методыоказались более результативными.

Методы исследования: теоретический анализлитературы, критический анализ переводов сонетов Шекспира.

Теоретическая значимость — теоретическийанализ позволяет нам систематизировать некоторые аспекты проблемы поэтическогоперевода.

Практическая ценность заключается в том, чтоданное исследование может быть использовано студентами, занимающимисяпроблемами поэтического перевода.

Глава 1. Проблема когнитивного диссонанса при переводеперсонального дискурса

I.1. Дискурсивные принципы понимания текста

I.1.1. Понятия дискурса

Перевод имеет дело с каким-либо текстом, онявляется предметом научного анализа. Неотъемлемая часть перевода текста — этоанализ дискурса.

Дискурс — связанный текст в совокупности сэкстра-лингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими идругими факторами; текст взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая какцеленаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействиилюдей и механизмах их сознания. Дискурс — это речь, «погруженная в жизнь».Дискурс включает паралингвистическое сопровождение речи (мимику, жесты), выполняющие следующие основные функции, диктуемые структурой дискурса: ритмическую, референтную, связывающие слова с предметной областью приложенияязыка, семантическую, эмоционально — оценочную, функцию воздействия насобеседника, то есть иллокутивную силу.[28]

Текст рассматривается с нескольких сторон: синтаксической, семантической и прагматической. Когда рассматриваютпрагматическую сторону, говорят о дискурсе. Для переводчика текст — информация, которую нужно донести до другого коммуниканта. Таким образом, прагматикастановится одним из важнейших факторов, которые необходимо учитывать.

Г. Д. Воскобойник [11, с.9] отмечает, чтосуществует множество подходов к дискурсу в современной лингвистике, но при всехразличиях можно выделить три его стороны. М.А.К. Хэллидей называет их «поле"("тема»), «участники» («коммуниканты») и «способ выражения» («регистр»). Поле иучастники приоритетны для переводчика — они-то и обусловливают прагматическуюдоминанту профессиональной деятельности, хотя способ выражения такженемаловажен для отдельных типов текста.

I.1.2. Типология дискурса

Различают два типа дискурса: институциональныйи персональный. Институциональный дискурс составляют тексты, максимальноотчужденные от Я-интенции автора — научные статьи, законодательные акты. Персональный дискурс восходит к выраженным Я- интенциям автора — поэтическоепроизведение, исповедь, разговор. Когда речь идет о переводе институциональногодискурса, говорят об «эквивалентности». Соответственно, «адекватность"предпочитают, имея дело с персональным дискурсом.

Институциональные и персональные дискурсыобразуют сложные смешанные формы. Например, личное письмо явно можно отнести кперсональному дискурсу, но в этом письме может встретиться какое-нибудь научноеописание — устройство радиоприемника, к примеру. Значит, мы можем говорить обинституциональном дискурсе. Насколько трудно установить границы междуотдельными разновидностями институционального и персонального дискурсов, настолько трудно обнаружить систему в использовании терминов «эквивалентность»,"адекватность". (Воскобойник Г. Д., 2002).

Таким образом, границы между институциональными персональным дискурсом размыты, а значит и границы между эквивалентностью иадекватностью весьма несущественны. Впрочем, посмотрим, какого мнения по этомуповоду придерживаются разные школы перевода.

I.1.3. Аспекты теории эквивалентности. Взаимоотношениепонятий эквивалентности и адекватности перевода

Для общей теории перевода базовыми являютсяпонятия эквивалентности и адекватности — понятия, ориентированные наструктуралистскую и поструктуралистскую идеологию языка. Эти идеологиипредполагают анализ двух языков — языка источника и языка перевода — и ихсравнение. (Воскобойник Г. Д., 2001).

В истории перевода проблема эквивалентностирассматривалась по разному. Найда Ю.Я. в своей книге «К науке переводить» [30,с.115] говорит о том, что нельзя рассматривать принципы соответствий припереводе, не признавая, что существует множество различных типов перевода. Различая в видах перевода можно объяснить тремя основными факторами: 1) характер сообщения; 2) намерение автора; 3) тип аудитории. Существует дваосновных типа эквивалентности: формальная и динамическая. При соблюденииформальной эквивалентности внимание концентрируется на самом сообщении. Притаком переводе необходимо переводить поэзию поэзией, предложение -предложением. С позиций такой формальной ориентации необходимо стремиться ктому, чтобы сообщение на языке перевода как можно ближе соответствовалоразличным элементам языка источника. Это означает, что сообщение на культурномуровне языка перевода постоянно сравнивается с сообщением на культурном фонеязыка оригинала, с целью определить критерий точности и правильности. При такомвиде перевода переводчик пытается буквально воспроизвести форму и содержание.

Перевод, цель которого создать не формальную, а динамическую эквивалентность, базируется на «принципе эквивалентногоэффекта». При таком переводе стремятся создать динамическую связь междусообщением и получателем на языке перевода, которая была бы такой же, каксвязь, существующая между сообщением и получателем на языке оригинала. Это естественностьспособов выражения.

В.С.Виноградов [9, с.18] считает, чтоэквивалентность перевода подлиннику всегда понятие относительное. Степеньсближения с оригиналом зависит от многих факторов — от мастерства переводчика, от особенностей сопоставления языков и культур, характера переводимых текстов.

Эквивалентность — сохранение относительногоравенства смысловой, семантической, стилистической и функциональной -коммуникативной информации.

Перевод, осуществляемый на уровне, необходимом и достаточном для передачи неизменного плана содержания присоблюдении норм ПЯ, является переводом эквивалентным. Это определение дает Л.С.Бархударов [6, с.186].

Адекватный перевод обеспечиваетпрагматические задачи на максимально возможном уровне эквивалентности, недопуская нарушения норм и узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требованияи соответствуя конвенциональной норме перевода [24, с.246].

Классическое определение адекватного переводазаключается в том, что адекватным считается семантически и прагматическиэквивалентный перевод. Т.о., адекватный перевод шире эквивалентного.

В стихотворном тексте особые законыэквивалентности оригиналу. Перевод может лишь бесконечно сближаться сподлинником. И не более. Потому что у художественного перевода есть свойтворец, свой языковой материал и своя жизнь в языковой среде, отличающейся отсреды подлинника. (В.С. Виноградов, 2001).

Считается, что лучшим поэтическим переводомявляется тот, который более всего близок к оригиналу. При этом под близостьюпонимается не текстуальное соответствие, а некая «художественная адекватность».Что это такое? С.Ф. Гончаренко [14, с.81] предполагает, что сюда следуетотнести стилевые особенности оригинала и его собственно стихотворныехарактеристики (размер и рифму). Понятие художественной адекватности должновключать в себя и адекватность соотношений между оригиналом и поэтическойтрадицией его языка и переводом и традицией языка на выходе.

Условию эквивалентности текстов подчиненаконечная цель перевода в концепции Дж. Кэтфорда. Эквивалентом можно считатьпостоянное равнозначное соответствие, не зависящее от контекста. Дж. Кэтфордпредлагает вместо «перевода» термин «передача», он отрицает понятиеэквивалентности как возможности воссоздания значения слова исходного языкасредствами переводящего языка. Но отсутствие эквивалента, то есть постоянного иравнозначного соответствия, отнюдь не мешает адекватной передаче содержаниявысказывания другим способом, а именно вариантным соответствием. Вариантныесоответствия устанавливаются между словами в том случае, когда в языке переводасуществует несколько слов для передачи одного и того же значения исходногослова. Не подлежит сомнению, что в английском языке слово justice не являетсямногозначным. Однако при переводе на русский неизбежно приходится выбирать одноиз трех вариантных соответствий: справедливость, правосудие, юстиция (Я.И.Рецкер, 1974).

Термины «эквивалентность», «адекватность"рассматриваются в научных теориях в зависимости от особенностей текстов, скоторыми переводчик имеет дело. „Эквивалентность“ явно апеллирует кколичественной, в то время как „адекватность“ — к качественной оценкенаблюдателя. „Эквивалентность“ оценивает перевод по пропозиции, логико-семантическому содержанию, „адекватность“ — по иллокутивной цели, поэкспрессивной функции. Интенция эквивалентности — „соответствовать структуре“, а интенция адекватности — „соответствовать цели“. За терминами"эквивалентность» и «адекватность» раскрывается серьезная, фундаментальнаяпроблема современного переводоведения. Фактически это — вечный поискмежъязыкового тождества. В поисках тождества исследователи перевода исходятлибо из интенции «соответствовать структуре», либо «соответствовать цели».

Если опираются на понятие эквивалентности, тосущность текста выражают базовой метафорой «текст — это система»."Адекватность" обычно вводит в когнитивное пространство, определенноеконцептуальной метафорой «текст — живой организм». (Г.Д. Воскобойник, 2002)

В этой точке исследования целесообразноперейти к исследованию особенностей когнитивного диссонанса, чтобы определитьграницы эквивалентности, адекватности с позиции этой теории. Также важноопределить, какой термин предпочтительней эквивалентность или адекватность припереводе поэтического текста.

I.2. Когнитивный диссонанс как проблема перевода

I.2.1. Понятие когнитивного диссонанса

Эта глава будет посвящена проблемамкогнитивного диссонанса, разрабатываемым Г. Д.Воскобойником. [10, 11].

Ученые отмечают, что в наши дни наблюдаютсятенденции, когда речемыслительные процедуры выходят из условий лингвистическогоисследования и пользуются аппаратами психологии и психолингвистики. Возникаеттрудность междисциплинарных отношений; она преодолевается в результатекогнитивной идеологии. Переводчик — практик решает проблемы с точки зрениякогнитивной лингвистики.

Основателем теории когнитивного диссонансасчитается американский психолог Л. Фестингер. Основой теории когнитивногодиссонанса является несоответствия в системе знаний, что ведет к появлениюпсихологического дискомфорта. Это несоответствие и называется диссонанс. Например, человек может осознавать вред курения, но продолжать курить. Привычкукурить человек согласует со своими убеждениями: если он бросит курить, он можетприбавить в весе. Но люди не всегда успешны в попытке рационализации своегоповедения — здесь и возникает противоречие, а это ведет к диссонансу. Посколькустремление к уменьшению когнитивного диссонанса — это базовый процесс, свойственный человеку, не удивительно, что проявления этого процесса могутнаблюдаться в широком диапазоне. (Л. Фестингер, 2000).

I.2.2. Причины когнитивного диссонанса

Перевод уже по роду своей деятельностинаходится в состоянии когнитивного диссонанса. Знания о расхождениях между ИЯ иПЯ — это только одна разновидность когнитивного диссонанса. Существуют другиеформы, устранения или смягчения которых является одной из главных задачпереводческой деятельности. (Воскобойник Г. Д., 2001).

В целом когнитивный диссонанс возникает вточке, в которой, переводчик должен соединить значение и выражение, пропозициюи иллокуцию. Для институционального и персонального дискурса взаимодействиезначения и выражения будут определяться противоположными формулами. Винституциональном дискурсе значение, то есть структурно выраженная компонента, является постоянной величиной. Так, текст юридического документа может готовитьодин эксперт, группа или большой коллектив, но все различия в выражении будутприводится к единой структуре значения. У персонального дискурса всегда одинавтор, выражения которого — константа, определяющая значение. (ВоскобойникГ.Д., 2002).

I.2.3. Роль когнитивного диссонанса в переводческойдеятельности

Когнитивный подход к теории перевода требуетособых идеологических оснований. Признание важности когнитивных элементовзаставляет по-другому взглянуть на технологию перевода и прежде всего на фигурупереводчика, то есть на саму процедуру перехода информации от говорящего кнаблюдателю. Когнитивные процессы при переводе усложняются, ведь междуговорящим и наблюдателем появляется дополнительный когнитивный элемент — переводчик. Он является уникальной фигурой в коммуникации. В стандартной интерпретации егонельзя рассматривать ни в качестве наблюдателя, ни в качестве говорящего. Переводчик осуществляет этап перехода от источника к переводу.

Когнитивный диссонанс свойствен переводческойрефлексии самостоятельной или направляемой — на всех уровнях переводческойкомпетенции. На начальных этапах переводческой деятельности когнитивныйдиссонанс осознается переводчиком как ограниченное понимание дискурса, которомупринадлежит переводимый текст. Без постоянного когнитивного диссонансапрофессиональный рост переводчика едва ли возможен.

Г. Д. Воскобойник [11, с.14] формулируетопределение когнитивного диссонанса в переводческой деятельности: когнитивныйдиссонанс — это осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых длявыполнения одной из двух ключевых интенций переводческой деятельности (либо"соответствовать структуре", либо «соответствовать цели») по совокупнымпараметрам дискурсов ИЯ и ПЯ.

1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельностипереводчика

Г. Д.Воскобойник [10] выделяет разновидностикогнитивного диссонанса. Это аксиологический диссонанс, информационно-психологический, личное отношение переводчика к человеку, к идее, самооценка переводчиком собственной профессиональной деятельности, диссонансвероятностных ожиданий — это несовпадение тезаурусов, ‘'экстренный' когнитивныйдиссонанс .

Все диссонантные отношения имеют различнуюсилу и интенсивность. Фактор, определяющий степень диссонанса — этохарактеристики тех элементов, между которыми возникает диссонантные отношения. Чем более значимы элементы для индивида, тем больше степень диссонантногоотношения между ними. (Л. Фестингер, 2000).

Г. Д. Воскобойник [11, с.16−27] рассматриваетразновидности когнитивного диссонанса как диалектическое взаимодействие трехсторон вербальной коммуникации: системы (языка), текста (речи), речевойдеятельности (дискурс). Он выделяет несколько уровней когнитивного диссонанса.

1-ый уровень когнитивного диссонанса.

Если текст ИЯ принадлежит персональномудискурсу, то есть ориентирует на следование интенции «соответствовать цели», топри переводе поэтического текста на первом уровне когнитивного диссонанса текстперевода далек от оригинала. Зато передается настроение (дух), тональность (атмосфера) эмоциональность целого. На первом уровне переводческой компетенциидиссонансы возникают в когнитивном пространстве «дискурс ИЯ — дискурс ПЯ».Обладание анализом дискурса в целях профессиональной переводческой работы -диалектический познавательный процесс, следующий законам расширенияпервоначального контекста интерпретации. Представление о целостности на уровнеконцептуальной метафоры «текст есть живой организм», не сопряженное спроработкой его отдельных частей, чревато ошибками интерпретации. Переводчикеще не готов к аналитической работе. Интенция «соответствовать цели"ориентирует переводчика на завершенность интерпретации, ибо цель такогоперсонального дискурса как поэтический текст воплощается в единообразной субстанцииуже в силу единичности уникальности автора. Такова типичная ситуациякогнитивного диссонанса первого уровня. Она же обуславливает вольный характерперевода, ибо не обязывает «наивного» переводчика ничем, кроме того, чтоосознавать «дух» и «атмосферу».

2-ой уровень когнитивного диссонанса.

Здесь возникает попытка переводчика соотнестичасть и целое. На этом уровне переводчики могут принять решение, например, проконсультироваться у автора оригинального текста. Это разновидность работы сдискурсом, не текстом, ибо в результате расширяется контекст интерпретациисодержания. Есть и более сложный и трудоемкий путь к выравниванию когнитивногодиссонанса, к которому вынужден прибегать переводчик, если автор не доступен. Высокопрофессиональный переводчик связал бы текст с реалиями, а чтениеспециальной литературы позволило бы узнать об этих реалиях.

Самое знаменательное различие между первым ивторым уровнем когнитивного диссонанса заключается в том, что у переводчика нетнаивного понимания концептуальной метафоры «Текст есть живой организм».

Г. Д.Воскобойник отмечает, что итоги работы сперсональным дискурсом показывают, насколько более сложным представляетсяпоследний переводчикам, достигшим второго уровня. Центральным вопросом дляпереводчиков этого уровня является вопрос о завершенном смысле текста. Они ищутзавершенность на пути соотношения части и целого. Эта работа над текстомвключает элементы анализа, свидетельствующие об альтернативном включенииинтенции «соответствовать структуре».

Диссонанс второго уровня формируетсяпреимущественно в когнитивном пространстве «(дискурс (текст)) ИЯ — (дискурс (текст)) ПЯ».

Однако при переводе персонального дискурсаобращаются к концептам духа и атмосферы на более высоком, более осознанномуровне когнитивного диссонанса.

3-ий уровень когнитивного диссонанса.

Характерно формирование диссонансов в полномкогнитивном пространстве. Для переводчиков персонального дискурса действительнаформула «дискурс (текст ((система))) ИЯ — (дискурс (текст ((система))) ПЯ.

В смысле диалектической многосложности работавысокопрофессионального переводчика над персональным дискурсом — особенно надпоэтическим текстом — прослеживается намного труднее.

Необходимо рассматривать поэтический текст в3-х аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Не трудно увидетьблизость этих трех аспектов с тремя сторонами дискурса у М.А.К. Хэллидея. Поэтому дискурс- начало и конец переводческой деятельности, связанной интенцией"соответствовать цели". (Воскобойник Г. Д, 2002).

Рассмотрим центральное понятие в теории -эстетическую информацию, которая по определению С.Ф. Гончаренко, «есть сложныйинформационный комплекс, складывающейся из пяти составляющих: собственноэстетической, катартической, гедонистической, аксиологической, суггестивнойинформации. Первая из них это оценка и переживание реципиентом соответствиясодержания форме и наоборот. В ее наивной разновидности эта информацияхарактеризует первый уровень когнитивного диссонанса. Катартическая игедонистическая разновидности информации характеризуют взаимодействие двухаспектов — дискурса и текста, ибо речь идет о напряженном противоречии «междуразными уровнями художественной структуры текста», то есть о соотнесении частии целого, и о наслаждении получаемом «от приобщения к таинству поэтическогокода и от виртуозного мастерства автора». [15, с.110]

О том, как срабатывает когнитивный диссонансна уровне системы, можно заключить из еще одного наблюдения С.Ф. Гончаренко:"поэтический контекст в отличие от прозаического устроен таким образом, чтоотнюдь не снимает, как в прозе, словарную полисемантичность каждой вокабулы, анапротив — усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно означаетвсе, что за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу окказиональныхсмысловых обертонов". [там же — с.111].

Г. Д. Воскобойник [11, с.27] отмечает, чтопопытки «разнесения» единого поэтического произведения по этапам возникновенияи выравнивания переводческого когнитивного диссонанса — чисто научноепредприятие. Возможно, в переводе поэзии когнитивный диссонанс — вечное инеизбежное обстоятельство. Может ли переводчик поэзии добиться столь полноговыравнивания когнитивного диссонанса, что и сам не сможет указать на различиямежду оригиналом и переводом по духу, по чувству, по мироощущению?

1.3. Поэтический дискурс как разновидностьперсонального дискурса

I.3.1. Особенности поэтического дискурса

Поэзия объясняется терминами, которые самитребуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущностьпредметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредствомслова. (А.А. Потебня, 1990) .

Образы, их структура и взаимодействие несутльвиную долю информации поэтического текста. Потому изменение образного строятекста при переводе должно приводить к изменению информационного содержаниятекста, его смысла. (А.Ю. Патрикеев, 1989).

Общая формула поэзии есть"А (образ)<Х (значение)", то есть между образом и значением всегда существуеттакого рода неравенство, что А<Х.

Установление равенства между, А и Х уничтожилобы поэтичность, то есть превратило бы образ в научный факт. В поэзии образнеподвижен, значение изменчиво, определимо лишь в каждом конкретном случае.(А.А.Потебня, 1990).

Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения — в метрических единицах и в ихразнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтическогосмысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтическогопроизведения — это специфическое мировидение, тот особый угол зрения надействительность, который избирает поэт. (О.А. Алякринский, 1984).

Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединениизвучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыкаопирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра.

В поэтическом переводе важно сохранитьсущественное и заменить несущественное. Существенное — характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора идостижение аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом. (ГивиГанчечиладзе, 1980).

Информация, передаваемая с помощьюпоэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловаяинформация — это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить егосоотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковойситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует втексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать всознании Реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией.

Эстетическая информация — ею можно назватьвесь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессепоэтической коммуникации помимо смысловой информации.

Смысловая информация в поэтическом текстеносит двухуровневый характер:

Фактуальная смысловая информация — этосообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Этаинформация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется приперефразировании поэтического текста.

Концептуальная информация — это сообщениеавторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира.

Передача сложного информационного комплекса спомощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силутого, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь естьспецифическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, онафункционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическуюинформацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество -качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны изначимы. Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, невыводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все этиметаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особыхстихотворных структур: метрико-ритмических, фонических, металогических (то естьструктур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова).

Гиперсвязанность и гиперсемантизация всехэлементов текста исключает возможность сохранения в переводе всегоинформативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзиивынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.

Поэзия тесно связана с языком и зависит отнего, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтическийтекст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер инеразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.

В стихотворении на первый план выдвинутыименно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальноеотношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которуюиграет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворенияповышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящимиза ней переживаниями, состоянием характера героя.

А. Фет: «В искусстве правда всегозаключается в тоне. Отдельные явления и предметы и даже персонажи не являютсясамостоятельными образами, они подчинены задаче раскрытия переживания, каксостояния лирического героя, оно и есть непосредственное содержаниестихотворения». (Л.И. Тимофеев, 1976).

Поэтому при переводе поэзии переводчик долженучитывать следующие моменты:

1. Учитывать национальные особенности образных традицийИЯ и ПЯ.

2. Опираться в интерпретации образа на все творчествопоэта в целом. (М.П. Кизима, 1981).

Действительно, мы видим, что поэтическийтекст имеет специфические особенности, которые вызывают затруднения припереводе. Некоторые авторы говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамкилингвистики, количество затруднений при переводе может быть снижено. Одним изтаких новых подходов к переводу является теория когнитивного диссонанса.

I.3.2. Характеристика сонета как жанра

Сонет — особая форма стихотворений, созданнаяв начале XIII в., вероятно, провансальскими трубадурами. От них этот видпоэтических произведений перешел в Италию, где получил применение у разныхпоэтов, усовершенствовавших его форму. В числе великих мастеров поэзии, создававших сонеты, был Данте. Следом за ним обратился к форме сонета егосоотечественник — первый поэт — гуманист Франческо Петрарка. От итальянскихпоэтов форму сонета переняли в XVI в. испанцы, французы и англичане.[40,с.295].

Сонет был введен в английскую поэзию еще вцарствование короля Генриха VIII. В 1557 г. издатель Ричард Тоттель выпустилантологию «Песен и сонетов». Однако на настоящую высоту сонет на английскомязыке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. В 1592 г. появилсясборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодогоШекспира. В 90-е года XVI века сонет становится наиболее распространеннойпоэтической формой в Англии. В XVII и XVIII вв. форма сонета почти исчезла изпоэзии. Интерес к ней возродился в начале XIX в. в эпоху романтизма [35,с.188].

Сонет — твердая стихотворная форма — это стихиз 14 строк, образующих 2 катрена (на 2 рифмы) и 2 терцета (на 2 или 3 рифмы).Рекомендовались некоторые «правила» для содержания сонета — строфы должнызаканчиваться точками, слова — не повторятся, последнее слово быть «ключевым»;4 строфы соотносится как тезис — развитие — антитезис — синтез или как завязка- развитие — кульминация — развязка и прочее. [27, с.412].

Сонет предъявляет поэту строгие формальныетребования. Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из 14строк, написанных 5-тистопным ямбом (отступления от метрической формы оченьредки). В отличие от итальянского сонета, в английском сонете рифмы первогочетверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либоиз двух строф (в 8 или 6 строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. Взавершающем сонет двустишии как бы подводится итог его содержанию. Правиласонетной поэзии требовали, чтобы каждое стихотворение было посвящено однойтеме. Считалось желательным, чтобы она была выражена уже в первой строке. Далеепоэт развивал свою тему, усложнял контрастными мотивами или окружал ее рядомпараллельных образов.[35, с.188]

Далее необходимо рассмотреть особенностисонетов Шекспира, который отдал щедрую дань самой строгой и стройной изстихотворных форм.

I.3.3. Особенности сонетов Шекспира

Считаем целесообразным рассмотретькомпозиционные особенности сонетов Шекспира, соответствуют ли они той жесткойформе, которая свойственна сонетам как жанру; рассмотрим языковые особенностьсонетов и основные сюжетные линии.

В 1609 году издатель Томас Торп напечатал"Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся". Больше «Сонеты» Шекспира приего жизни не выходили. Лишь в 1640 году поэт Джон Бенсон выпустил в свет новоеиздание сонетов. В обращении к читателям Бенсон отмечает, что среди произведенийШекспира «Сонеты» имели успеха меньше, чем пьесы. Дело в том, что лирикаШекспира еще проникнута духом гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. А в начале XVII в. появляется новое направление в поэзии, крупнымпредставителем, которого является Джон Донн. Он порвал с традициямиренессанской лирики. Его поэзия лишена той идеализации, которая быласвойственна сонетистам.

Бенсон, характеризуя поэтические произведенияШекспира, писал: «Прочитав их, вы убедитесь, что они чисты, ясны и отличаютсяизящной простотой. Их благородный тон порадует и не утомит ваш ум. Здесь нетзапутанного или туманного содержания, которое способно поставить в тупик. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие».[40, с.23]

Джон Китс писал другу в 1817 году: «Я взял с собойтри книги, одна из них — лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столькокрасот в „Сонетах“, они полны прекрасных вещей, сказанных как бынепреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов». [там же, с.22]

В наши дни «Сонеты» по общему мнению знатоковпринадлежат к числу величайших явлений поэзии позднего Возрождения.

Как отмечает исследователь творчестваШекспира А. Аникст, главная трудность для современного читателя связана с поэтическойформой «Сонетов». Как всякое истинное произведение искусства, «Сонеты» Шекспираимеют несколько пластов. Первый — наиболее всем доступный — это сюжетный пласт. В целом «Сонеты» Шекспира распадаются на две группы: первые 126 сонетовпосвящены другу, сонеты 127 — 152 — Смуглой даме.

«Сонеты» Шекспира — гимн дружбе. Преклонениеперед красотой и величием человека составляет важную черту гуманистическогомировоззрения эпохи Возрождения. Для Шекспира это не абстрактный идеал.

Первые 19 сонетов рассказывают об одном и томже: друг должен жениться для того, чтобы его красота ожила в потомках. Черезвсю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неутолимостиВремени.

Если вначале друг изображался как воплощениевсех совершенств, то начиная с 33 по 96 сонет, его светлый образ омрачается. Завершается весь цикл проклятиями той любви, которая принижает человека, заставляет мириться с ложью и самому быть лживым. Платоническая идея любви, какчувства духовного, одерживает в Сонетах полную победу.

В драме, разворачивающейся перед нами всонетах три персонажа: друг, Смуглая дама и поэт. Первых двух мы видим глазамипоэта. Из описаний чувств поэта мы видим большой и сложный образ главноголирического героя сонетов. Лирический герой возникает перед нами еще не оченьискушенным в жизни, полным идеалов и иллюзий. Затем он проходит черезиспытания, его дух закаляется, обретая понимание действительности во всей еесложности и противоречиях. Он сознается в своих слабостях, но не замыкается вмире личных переживаний. Ему открывается зрелище бедствий, оскверняющих всюжизнь.

То, что сонеты начинаются гимном жизни, азавершаются настроениями, близкими к трагизму, отражает в этом цикле всюдуховную, реальную историю эпохи. Сонеты — лирический синтез эпохи Возрождения.

Одна из красот поэзии — яркая образность. Основу образной системы поэзии английского Возрождения и Шекспира составляетметафоричность. Теория поэзии эпохи Возрождения считала, что нельзя простоназвать предмет. Всякая мысль, событие, переживание должны быть выраженыпосредством сравнения, уподобления одного предмета другому. С первых жестихотворений, составляющих шекспировский цикл, читатель сразу сталкивается сэтой особенностью поэзии Шекспира. Их тема проста — Шекспир бесконечноизобретателен в создании все новых сравнений и метафор. Многие из нихпринадлежат к возвышенному поэтическому стилю, тогда как другие удивляют своимпрозаизмом и низменностью (А.А. Аникст, 1963).

Рассмотрим композиционные особенности сонетовШекспира. Шекспир писал сонеты, состоявшие из трех четверостиший изаключительного куплета (двустишия). Шекспир придерживался единообразнойсистемы рифм: abab cdcd efef gg. Но он мог резко нарушить плавное течение мыслии заключительное двустишие вступает в противоречие со сказанным раньше.

Как показывают наблюдения, структура сонета уШекспира имеет ряд существенных особенностей. При анализе смысловой структурысонетов выяснилось, что взаимосвязь частей сонета как высказывания понимаетсяотдельными издателями в разные периоды по-разному. Композиция сонетов как быколеблется между двумя тенденциями. Первая выражается в подчинении внутреннейсмысловой и синтаксической структуры сонетов их внешне архитектоническойструктуре. Вторая тенденция, отражая традиции классического сонета делиттематическое наполнение сонета на октаву и секстет.

Некоторые сонеты являются сочетанием четырехкатренов и одного двустишия. В данной группе сонетов чаще всего употребляютсяпредложения со сложной структурой. Это сложносочиненные предложения, сподчинением.

Сонет является сжатой, экономной стихотворнойформой, а при небольшом, строго регламентированном линейном объеме он долженохватить большой, определенным образом организованный тематический материал. Соблюдение сложных законов внутренней композиции в небольшом по объемустихотворении достигается за счет структурной организованности произведения. Всреднем сонет содержит всего 154 слога. Ясно, что количество слов в немотносительно невелико. Передача темы и эмоционального фона произведения зависитот определенной организации этих единиц, от характера связей между ними. Поэтому наиболее выгодно употребление такой синтаксической структуры, котораягарантирует возможность выразить как можно больше при использованииограниченного числа элементов. Такому требованию отвечают сложныесинтаксические структуры.

Во всех сонетах встречается следующийкомпозиционный рисунок: в начале произведения имеется предложение со сложнойсинтаксической структурой, которое несет всю нагрузку введения и развития темысонета. Следующее предложение менее сложно — оно развивает представленную вначале сонета тему. Заключение сонета — последнее двустишие — укладывается врамках еще более простой синтаксической структуры. В ряде

сонетов композиция идет по обратному пути. После простого в синтаксическом отношении начала структура высказыванияусложняется с развитием и уточнением мысли. (Пашковска-Хоппэ К., 1970).

I.4 Способы уменьшения когнитивного диссонанса припереводе поэтических произведений

Обзор литературных источников позволяет утверждать, что, несмотря на то, что каждый переводчик пользуется своими методами перевода, можно выделить общие методы перевода поэтического текста.

Обращают на себя внимание шаги, предпринимаемые выдающимися поэтами, переводчиками, шаги, которые направлены нетолько на передачу содержания, но и на ритмико-мелодической икомпозиционно-структурной стороны подлинника.

И.Бунин, например, писал: «Я всюду старалсядержаться возможно ближе к подлиннику, сохранить простоту и музыкальность речи, сравнения и эпитеты, повторения слов, расположения стихов». Так Бунин говорит опереводе поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате». [8, с.18]

Посмотрим, сколько слов удалось сохранитьБунину в переводе.

Should youask me whence Еслиспросите — откуда

these stories? Эти сказки и легенды

Whencethese legends and traditions, Сихлеснымблагоуханьем

With theadours of the forest, Влажнойсвежестьюдолины,

With tnedew and damp of meadows. Голубымдымкомвигвамов

With thecurling smoke of wigwams, Шумомрекиводопадов

With the rushingof great rivers.

— Полные лексические соответствия.

___ - Частичные лексические соответствия.

Расхождения не выделены.

В стихотворении 307 знаменательных слов — 202слова из них полные лексические соответствия. В ряде случаев применение полноголексического соответствия сопровождается грамматической трансформацией. Этозамены части речи — of the forest — «лесным». В некоторых случаях глаголзаменяется на существительное, встречается замена числа, а также изменениепорядка слов. Повторение в поэтической речи играет роль выразительного средства- создает колорит народно-эпического повествования.

Частичные лексические соответствия. При нихимеет место сужение, расширение или смещение значения слова по сравнению сподлинником.

Таким образом, переводчики пользуютсяграмматическими и лексическими трансформациями при переводе поэтическоготекста. Искусство переводчика в том, чтобы производить разного рода языковыетрансформации там, где этого требуют нормы русского языка или стихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации. (Л.С.Бархударов, 1964 г.)

Ледовская Т.А. [26] предлагает некоторыеметоды компрессии английской поэтической строки:

1. «Механическое исключение», единица оригинала никак невосполняется в переводе.

2. Метод «творческого исключения», компрессия английскойпоэтической строки достигается с помощью переводческой трансформации.

Проблема сохранения равнострочия решается"механическим исключением". Используются:

1)"Механическиеисключения" эпитетов.

Dabbling its sleek Тыхоленые руки обагрил

younghands in Erin’s gore. В крови Ирландии.

2) Один из однородных членов предложения.

Silent andpensive, idle, restless, slow. Задумчивый, тревожный, молчаливый. 3) Целоепредложение.

So, asI said, I’ll take my friend Don Juan. И предпочел я все же Дон Жуана.

2) «Творческое исключение».

При переводе переводчик не просто опускает теили иные лексические единицы, но изменяет структуру последних, не нарушаяобщего смысла и поэтического звучания произведения автора. Переводчик «уплотняет"строку подлинника, прибегая к следующим способам компрессии текста:

1. Замена главного словосочетания оригинального стихаглаголом или менее сложным словосочетанием при переводе.

At first he tried to hammer an excuse Ондажепопыталсяизвиняться

2. Замена субстантивных словосочетаний оригиналасуществительными или прилагательными, которые полностью несут на себе нагрузкупереводимых компонентов.

Dead scandals form good Шумихатолькославу

Subjects for dissection. создает.

3. Способ прономинализации, то есть замена словосочетанийоригинала различными типами местоимений:

The bard I quote from does not Стихипоэтаэтого

sing amiss. сильны.

4. Приём лексико-семантического уплотнения:

Besides, the prince is all for Великихадмираловимена

the land-service, забылкороль, забыла. ForgettingDuncan, Nelson, Howe and Jervis. всястрана!

5. Замена сложных предложений простыми:

What then?- I do not know, no more do you. Ну что потом!

Нивы,ни я не знаем.

То, какой метод применяется, зависит отхудожественных особенностей оригинала, от ритмики и строфики последнего. (Т.А.Ледовская, 1981 г.)

Каплуненко А.М.[20] считает, что главнаяфункция переводчика, это передача интонации, поэтому им были разработаны некоторыепринципы, которые могут быть использованы при переводе стихов:

1. Восприятие всего сонета в целом, строгое сохранениесмысла и структуры каждой строки.

2. Сохранение всех междометий, вводных слов, оборотов.

3. Строгое следование всем знакам пунктуации.

4. Сохранение ритмико-интонационной структурыоригинала, использование авторских типов рифм.

5. Отказ от «облагораживания» лексики.(Каплуненко А.М., 1999 г.)

Как известно, поэтическому тексту свойственнаопределенная мера избыточности — это превышение необходимого минимума языковыхсредств, требуемых для передачи той или иной информации. Это дает возможностьпереводчику, устраняя те или иные избыточные элементы текста подлинника и, соответственно, добавляя те или иные элементы избыточного характера в текстперевода, в целом достигнуть определенной функциональной эквивалентности текстаперевода тексту подлинника. Рассмотрим, какие переводческие трансформациииспользует Л.С. Бархударов при переводе стихотворения Лонгфелло «Поэт и егопесни» (текст оригинала и перевода см. в приложении № 1).

Можно отметить, что в переводе прослеживаютсяте же самые переводческие трансформации, что и в переводе прозы, а именно:

1. Синонимические замены: from the depths ofthe air → «из тьмы»; verge — «в океане голубизны»; unknown — «загадочный»;praise — «честь»; pride — «почет»; pursue, haunt → «теснят».

2. Конкретизация: fruit — «слива», tree -«ветви слив», a name — «званье-поэт».

3. Генерализация: to the pine — «в рощу»; theangel — «некий дух».

4. Добавления: «(звездный) рай»; «в грозу»;"вдруг", «волшебный звук», «густой»; «(в ночной) тиши».

5. Опущения: suddenly, white of ships. (Бархударов Л.С., 1984)

Все эти методы применены на уровне системы итекста, то есть они характеризуют высокие уровни переводческой компетенции. Чтобы этих уровней достичь переводчику необходимо раскрыть системные связи словв поэтическом произведении, например, отношения синонимии, антонимии, семантическую производность слов. Безусловно, как мы отмечали ранее, невозможноадекватно передать текст без обращения к дискурсу.

Таким образом, мы видим, что эквивалентный («адекватный») перевод вполне возможен, несмотря на объективно существующиетрудности, вызванные прежде всего, языковыми расхождениями.

Глава II. Когнитивный диссонанс и способы егоуменьшения в переводческой практике

II. 1. Особенности переводов 116-го сонета Шекспира

II.1.1. Коммуникативное намерение и особенности языкаи стиля Шекспира в 116-ом сонете

Для того, чтобы проанализировать несколькопереводов сонета, необходимо разобраться в тексте оригинала. Что представляетиз себя целостная образная система сонета? Необходимо разобрать отдельныесоставляющие образного ряда, какие символы они несут, к какому выводу подводят;какую мысль хотел передать автор ТО? Считаем целесообразным рассмотреть речевыеособенности, использованные автором, чтобы передать свое коммуникативноенамерение, то есть что было заложено в основу сообщения и стало стимулом креализации коммуникативного акта.

В своем анализе мы пользуемся положениямиЮ.Н. Караулова [21].

Текст оригинала прилагается к работе инаходится в приложении № 2.

Коммуникативное намерение ТО состоит в том, что любовь в течение жизни не меняется и выдерживает все испытания. Какизвестно, язык обладает несколькими коммуникативными функциями, одна из них когнитивная- определяется с ориентацией на источник и получателя информации и результат еереализации должен быть единым. Шекспир описал ситуацию — какой он видит любовь- неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого сонета можновыразить в виде пропозиции: «Все в мире ложь, если любовь не выдержит измены ииспытание временем». Когнитивная функция передается внутренней речью, поэтомуэту пропозицию можно выразить кратко: «Любовь — испытания — стихи».

Чтобы подтвердить правильность понимания намисмысла сонета нужно всмотреться в язык произведения.

1. В лексике можно заметить частое повторение слова love- оно является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению авторамогут расцениваться как показатели испытаний любви — tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2. Текст Шекспира насыщен метафорами — любовьуподобляется звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияниянепостижима. Время уподобляется шуту.

3. Текст насыщен отрицательными конструкциями — love is notlove, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s fool, love alters not with… I never write… Let me not, no man. И.В.Арнольд[5, с. 173] говорит о том, что отрицание в целом более эмоционально иэкспрессивно, чем утверждение. В данном случае, отрицание позволяет усилитьвпечатление о всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая придастсмысл жизни. Нельзя отрицать, что эти элементы являются показателями сильнойвыразительности и повышают эмоциональность. Эти средства передают экспрессивнуюфункцию языка.

4. Обращают на себя внимание повторения. На фонетическомуровне замечаем обилие звуковых повторов — аллитераций — Let… love… love, remover — remove, alters — alteration. Наблюдаетсяисинонимическийповтор — love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть тему сонета — авторпытается доказать постоянство любви.

5. Шекспир использует пятистопный ямб; первые тричетверостишия рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет — смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются выделенными и подводят итогсказанному. В первой строчке наблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, этозаставляет обратить внимание читателей.

6. Автор пользуется сложными конструкциями смногочисленными союзами: which, that; whose.

7. Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал — это его сравнения и метафоры. Передачаэтой образной системы и является планом содержания, сохранить который нужнополностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтическогоперевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [22], «словесная» эквивалентность не обеспечиваетэквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками и удалось ли им передать коммуникативное намерениеавтора ТО.

II.1.2. Способы достижения функциональнойэквивалентности в переводах 116-го сонета Шекспира

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанныхД. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся вприложениях № 3, № 4 и № 5 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 3) мы будем называть — текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение № 4) будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 5) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют ли переводчикицели, передают ли они смысл сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативноенамерение оригинала достаточно полно — любовь проходит через все преграды идаже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительные понятия, которыхнет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригиналаотражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия, которые либоперекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуют вообще. Привсем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходит черезиспытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как этобыло сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Такимобразом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесьпереданы все препятствия, с которыми может столкнуться любовь, но переводчиквводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовьуподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви — звезды.

Судя по трем переводам, можно сказать, чтодостигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикам удалось достичьцели — передать коммуникативное намерение автора, проанализировав дискурс, идостичь разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цельдостигнута? Какими словесными формами пользуются переводчики, чтобы передатьнастроение автора ТО? Когнитивный диссонанс возник на уровне «дискурс ИЯ -дискурс ПЯ», но мы можем убедиться, что когнитивный диссонанс осознается переводчиками, и далее об этом мы можем судить уже потому, что во всех трех переводахсохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная рифмапоследнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный ямб. Таким образом, когнитивный диссонанс снимается на уровне текста.

Проследим, как авторы переводов используютхарактерные особенности ТО, то есть как они стремятся соответствоватьструктуре.

1. ТП1 содержит такое же количество отрицательныхконструкций, что и ТО — ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкциине только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 такжесохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, нежалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 — не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2. ТП1 практически не содержит аллитераций, нетсинонимических повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранитьобразы ТО — rosy lips and cheeks — розы на пламенных устах и нащеках. ТП3 содержит и синонимические повторы — любовь не кукла в руках уВремени и ей времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит одействии Времени два раза.

3. В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, онсохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется. ВТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий, которыеудобны для русских читателей.

4. Примечательно, что в русских переводах неталлитераций, вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонетупоэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построениевсего сонета. Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы вконце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция «любовь — испытания — стихи"присутствует во всех трех переводах. Мы можем посмотреть, есть ли схожиесемантические поля в оригинале и текстах переводов.

ТО

ТП1

ТП2

ТП3

1. marriage of true minds

влеченье душ

союз двух умов

соединенье двух сердец

2. star

звезда

звезда

звезда

3. -

тьма

мрак

4. fool

шут

шут

кукла

5. rosy lips and cheeks

краса лица

губы и щеки

уста и щеки

6. this be error

чувства лгут

от истины далек

янеправ

7. I never writ

я не писал

нет строк

нет стихов

В ТП2 наблюдается дословный перевод — the marriageof true minds — союз двух умов. Но вряд ли мы можем говорить об умеприменительно к любви. В ТП1 «minds» переведено как «душа». Но minds # душа (межкультурные различия). Перевод «сердце» (ТП3) представляется весьма удачным, как не противоречащий авторской интенции, с одной стороны, и не усугубляющиймежкультурный разрыв, с другой.

Переводы Д. Кузьмина и Д. Щедровицкого читаютсятруднее маршаковских, но это является следствием стремлений переводчиковпередать все образы, как они выстраиваются в оригинале и стремления как можнополнее передать всю многосложность лирики Шекспира. Д. Кузьмин и Д. Щедровицкийпытаются передать и синтаксис Шекспира, то есть пользуются длинными, сложнымипредложениями, в то время как у Маршака короткие предложения, слова односложные, простые, строки короче. С.Я. Маршак пишет просто, без всяких штампов. В ТП3переводчик отступает от прямых, вещественных значений слов, меняет ихрасположение, однако, ему удается передать индивидуальное своеобразиеподлинника. Переводчик ищет более широкие фундаментальные соответствия целымсловесным комплексам (Может ли измена любви безмерной положить конец? Любовь незнает убыли и тлена и так далее). Так как длина строк в английском варианте ирусском существенна, переводчику приходится сжимать текст, прибегать ккомпрессии, поэтому каждое слово несет большую образную нагрузку, каждое словоконденсирует значение нескольких английских. Мы видим, что степень смысловойблизости с ТО у С.Я. Маршака очень значительна. Смысловые соответствия есть, носпецифичность в использовании значений слов исчезает.

Д. Кузьмин ищет максимально приближенныйсинтаксический вариант, даже на уровне слов: ever — fixed mark, bears, I neverwrite. С. Маршак жертвует близостью к оригиналу для того, чтобы выиграть надополнительно введенных образах.

Переводы не смогли избежать некоторыхнесоответствий, они обусловлены ограничениями, налагаемыми на перевод в силуспецифики поэтического произведения.

В ТП1 автор вносит некоторые субъективныесуждения, выражая их в восклицательных репликах, которых нет в ТО (краса лица! И все превозмогает до конца!). Таком образом, несколько меняется интонационныйрисунок. В ТП2 много противопоставлений — любовь, которая изменит — это уже ненастоящая любовь; Пусть губ соцветья Время скосит, — но у Времени нет властинад любовью; Если я далек от истины — то нет строк. В ТО нет такихпротивопоставлений. Шекспир использует предложения с союзами, а не тире. В ТП3переводчик использует вопросительные и восклицательные предложения, которым нетсоответствия в ТО. Возможно, автор перевода сам рассуждает о том, какая она -настоящая любовь и задает себе вопрос.

«Коды», то есть языки различаются в оригиналеи в переводах. Они противопоставляются строем, историей и массой другихпараметров. Наблюдается несовпадение тезаурусов, присутствует диссонансвероятностных ожиданий.

Рассмотримстроки:

It is thestar to every wandering bark, Whose worth’s unknown, although his height betaken.

Аникст А.А. [2], поясняя эту строку, говорит отом, что значение ее таково: «Положение звезды на небе точно известно, но мы незнаем, каково ее влияние на судьбу человека».

«Worth» — это постоянство звезды, ееопределенная высота, незнание которой собьет капитана с нужной широты. Слово"height" употреблялось в поэзии того времени не только в значении «высота», нои «ценность», поэтому здесь может иметь двойной смысл: «высота звезды» и"ценность любви". Поэтому получается, что звезды указывают путь, но неизвестно, каково их влияние на человека. То же самое можно сказать о любви — она озаряетнам путь, но какова ее сила?

Наиболее точное значение этих строк передалД. Щедровицкий — «Но, хоть, плывущим видима звезда, от них сокрыто начертаньерока». Правильно передает эту мысль и Д. Кузьмин — «Звезда морей, чья высотаясна, но чье значенье ведомо едва ль». У С.Я. Маршака более абстрактный образ -«любовь, звезда, которую моряк определяет место в океане». У него нет намека нато, какое влияние оказывает любовь.

Таким образом, в ТП1, 2 когнитивныйдиссонанс, возникший на уровне словарных данных, уменьшается с помощьюобращения к словарям и реалиям времени создания сонета.

Можно сказать, что во всех трех переводахдостигнута прагматическая, семантическая и стилистическая адекватность. Когнитивные диссонансы выравниваются и на уровне дискурса, и текста, и системы. Какие и сколько трансформаций используют переводчики рассмотрим далее.

II.1.3. Трансформации для уменьшения когнитивногодиссонанса

Рассмотрим, какие лексические соответствияесть в переводах.

В ТП1 — 55 знаменательных слова, из них 20полных лексических соответствий, 4 частичных соответствия. Полные лексическиесоответствия сопровождаются грамматическими трансформациями: это замены частейречи — impediments — воспрепятствует (сущ. — глагол). Переводчик применяет илексические трансформации — генерализация — lips and cheeks — лицо. Наблюдаетсяизменение порядка слов.

1 2 2

Let me not/ to the marriage of true minds / Admit impediments

1 3 2

Ничто / не воспрепятствует извне / Влеченьюдуш

Наблюдается перестановка слов из одногопредложения в другое — Не подобает ей удел шута

УВремени — Love’s notTime’s fool.

Переводчик использует добавления: and upon meproved — чувства мои; no man ever loved — мир не знал любви; звезда морей;

Опущения: wandering bark, brief hoursand weeks.

Если принять во внимание замечания А.М.Каплуненко [20] о том, что главное для переводчика поэтического дискурса — этосохранить интонацию, а для этого нужно сохранять структуру каждой строки, пунктуацию, междометия, союзы, то можно заметить, что некоторые из этихэлементов не сохраняются.

В ТП2 45 знаменательных слова, из них полныелексические соответствия — 17 слов, причем некоторые из них подвергаютсялексическим и грамматическим трансформациям, в частности, антонимическомупереводу — is never shaken — тверда; unknown — сокрыто; замене частей речи -writ строки (глагол — сущ.).

Частичные лексические соответствия -impediments — камень преткновения; ever — fixed mark — маяк; wandering -плывущим.

Есть и расхождения, то есть присутствуетлексика, которой нет соответствия в ТО — мгновенье, настоящая, горит во тьменезыблемо, жалкий, соцветье, власть, приговор выносит, истина. Все этидобавления призваны передать систему образов, они довольно точно передаютнарисованную Шекспиром картину.

Наблюдаем изменение порядка слов и строк — в1-ой и 2-ой строке поменялись местами to the marriage of true minds и Admitimpediments, 4-ая строка исчезла, 6-ая строка переместилась и вошла в 5-ую.Rosy lips and cheeks перемещаются в 10-ую строку, 12-ая строка никак неотражена.

Переводчик производит некоторые «механическиеисключения» — remover to remove, bark, edge of doom, то есть, они невосполняются в ТП. Эпитет brief hours исчезает, остаются просто минуты.

Вообще, переводчик пользуется преимущественно"творческими исключениями" - это лексические единицы, не находящие соответствияв ТП, они трансформируются в такие лексические единицы, которые не нарушаютсмысла подлинника, а придают ТП оригинальное звучание, соответствующее нормамрусского языка. Поэтому переводчику удается достигнуть функциональнойэквивалентности ТО.

В ТП3 переводчик свободно перемещаетотдельные строки и видоизменяет их.

В переводе 46 знаменательных слов, из них 13полные лексические соответствия, 9 частичных лексических соответствий, 19несовпадений.

Переводчик пользуется грамматическимитрансформациями — существительные преобразуются в глаголы — impediments -мешать; rosy — розы (прилагательное — существительное); loved — любовь (причастие — существительное); writ — стихи (глагол — существительное).

Переводчик вводит очень много эпитетов, отсутствующих в оригинале — безмерная любовь, жалкая кукла, пламенные уста. Сложные предложения заменяются у Маршака простыми. Маршак смело добавляетобразы, которых нет в ТО.

Таким образом, переводчик убирает некоторыеэлементы ТО и добавляет необходимые, чтобы передать мысль, достигаетфункциональной эквивалентности.

Анализируя переводы, очень трудно судить отом, как переводчик работал, что заставляло его использовать те или иныеязыковые формы. Мы попытались рассмотреть три перевода одного сонета и понять, что руководило автором перевода в передаче коммуникативного намерения автора. Мы увидели, что все переводчики адекватно передали мысль сонета. Это невозможнобыло бы сделать без обращения к дискурсу, без обращения к тем реалиям, вкоторых сонет был написан. Мы считаем, что переводчики творчески переработалиобразы и донесли их до русского читателя. Образы невозможно передать адекватнобез обращения непосредственно к самому тексту, не воспринимая его как целостныйорганизм, не воспринимая образы как единую систему. А они трансформируютглавное, основную идею. Мы убедились, что во всех трех переводах образывыстроились в одну систему, в единый ряд и подводят читателя к основной идеепроизведения. Что касается раскрытия самих значений слов, их связей, то мыувидели, что диссонанс возникает у переводчиков и на этом уровне, каждыйстремится использовать словарные дефиниции по-разному. Переводчик 1 передаетслова, близкие к оригиналу, переводчики 2, 3 стремятся более отвлеченноиспользовать значения слов, их речь звучит более плавно, но они вводятдополнительные понятия. Д. Кузьмин и Д. Щедровицкий передают образ, нарисованныйШекспиром, довольно точно (где любовь сравнивается со звездой), а для этого ониобращаются к элементу системы и дискурсу, что раскрывает высший уровеньпереводческой деятельности, им удается снять диссонанс на уровне дискурса, текста, системы.

Как бы бережно не относились переводчики ктексту, им не удается избежать многочисленных трансформаций. Это нормальноеявление при переводе поэзии, как мы сами смогли убедиться, потому что конечнаяцель перевода достигнута, несмотря на лексические и грамматическиетрансформации. Мы смогли заметить, что доминирующая роль все же принадлежитграмматическим трансформациям, так как все переводчики пользуются заменами, опущениями, добавлениями, перестановками. Это вполне объяснимо, так как «коды"совершенно разные. Они обусловливают и использование переводчиками лексическихтрансформаций: конкретизация, антонимический перевод.

Считаем, что переводчикам удалось добитьсявыравнивания когнитивного диссонанса на уровне дискурса, текста и системы.

II. 2. Особенности переводов 74-го сонета Шекспира

II.2.1. Коммуникативное намерение автора текстаоригинала Особенности языка и стиля

Первые строчки вводят основную темустихотворения: уверенность, что лучшую часть себя поэт оставит в своих стихах. То, что это основная тема, легко подтвердить, поскольку наше вниманиефиксируется на определенных словах, повторяющихся несколько раз — это, во-первых, слово «смерть», автор выражает его метафорически «arrest», затем мыобнаруживаем связь этого слова со всем контекстом стихотворения arrest — dead -carry away. Ключевое слово «смерть» может ассоциироваться с разными словами, многие из которых присутствуют в сонете: a wretch’s knife, earth, memorial, prey of worms, dregs of life. Следующим ключевым словом является слово «line» -стих в данном случае; оно является тематическим, так как обнаруживает лексическиесвязи с другими словами сонета. Поскольку стихи связаны с выражениемментальности, с выражением душевного состояния человека, мы можем обнаружитьсвязь этого слова с такими словами, как spirit, the better part of me, memorial, the worth. Ассоциативно можно провести связь между этими двумяключевыми словами — смерть и стихи. Следующее важное слово «spirit», оновстречается в тексте стихотворения несколько раз, но автор его заменяет словомpart — part of me — часть меня, которая не предается земле, лучшая часть меня, лучшее, что есть в моем теле. С этим словом ассоциируются глаголы — ониотносятся к нему — stay, remain, contain, consecrate. Есть еще одно слово, которое обращает на себя внимание, так как выражено архаически и потому дажепридает пафос повествованию слово «thee, thou» (ты, тебя, тебе). Ониповторяются в тексте 7 раз.

Имея эти ключевые слова arrest — line -spirit — thee, можно говорить о содержании и идеях сонета — после того, как яумру, у тебя останутся мои стихи, в которых будет увековечена моя душа, а моядуша посвящена тебе. Мы не знаем, кому именно посвящена душа поэта, потому чтосонеты, как мы уже отмечали, посвящены и другу, и Смуглой даме, а так каканглийский язык не содержит родовых окончаний, остается неясным, обращается лиавтор к мужчине или женщине.

Для того, чтобы обосновать коммуникативноенамерение автора, недостаточно только вглядываться в слова, нужно знатьсоциальную, культурную обстановку времени, на фоне которой был написан сонет. Кое-что нам может подсказать исследователь творчества Шекспира — А.А. Аникст[2, с. 334], он дает объяснение одной из строк сонета «The coward conquest… knife». Может быть, эта строка заключает в намек на убийство драматурга Марло, вызвавшее в Шекспире опасение, что его может постигнуть такая же участь. Поэтому Шекспир пишет о том, что жизнь зависит от случайностей и тело можноубить, но дух никак нельзя, он воплощается, например, в стихах и будет житьвечно.

Содержание произведения воплощено в сложномкомплексе его элементов, в их системе. Информация преобразуется в композиции, системе образов. Шекспир обращается к мыслям о том, что останется после него иоблекает их в сонет, состоящий из трех катренов и куплет с несколькимиметафорами и обобщающую концовку. Три образа занимают три катрена. В первомкатрене смерть сопоставляется с арестом без выкупа и отсрочки. Во втором речьидет о душе, которая останется после смерти. В третьем — тело воспринимаетсякак оболочка, не стоящая сожаленья, способная погибнуть случайно.

Целостность тексту придают сходные элементы, раскрывающие единство формы и содержания.

Семантическое сходство проявляется в наличиисинонимичных глаголов: stay, remain. Remember и memorial имеют одинаковыеморфемы. На фонетическом уровне замечаем сходные элементы — earth… earth, reviewest… review. Повторы несут значительную дополнительную информацию. Встречаютсязвуковыеповторыввидеаллитераций: contented, that, arrest, without; still… shall… stay; that… that, that… this… this… thee. Характерно, что образы раскрываются уже на фонетическом уровне: впервых двух строках, где говорится о смерти, мы слышим повторяющиеся звуки [t],[d] - contended… arrest… without. Эти звуки не слишком благозвучны и передаютскорее недобрые ощущения, чем связанные с чем-то хорошим. Они создают жесткийартикуляционный рисунок. Четыре строки сонета рифмуются на [t], [d]. Эти звукивоспринимаются жестко, и мы видим, что они несут тревожные мысли.

Наблюдается повтор слов и морфем: line иlife, coward и conquest, contains и remains.

Ритм является носителем значения. Ритмявляется стилистически релевантным, он вычеркивает границы смысла и эмоцииавтора, но информация в ритме не всегда может быть выражена в словах. Скорееритм усиливает действие других элементов. Мы не видим в сонете резкообрывающихся фраз, замедлений, пауз. Автор спокойным, уверенным тономрассказывает нам о том, что он воскреснет в своих стихах. Ритм помогаетпередать эти интонации.

Рассмотрим развитие основной идеи с точкизрения структурно-синтаксических черт текста. Предложения связываются с помощьюсоюзов и относительных местоимений. Каждый присоединенный элемент оказываетсявыделенным, а это придает экспрессивность и ритмичность.

Автор противопоставляет бренную оболочку тела (body) душе (spirit), для этого он использует слова разной окраски -отрицательную — arrest, dregs of life, worms, dead, the base, a wretch’s knife, the coward — все они относятся к слову «body» и слова, имеющие светлый оттенок- line, interest, consecrate, the better part — они относятся к слову «spirit».

Интересное выражение «dregs of life». СловарьВ.К. Мюллера [4] дает следующую дефиницию слова «dreg» — 1. осадок, отбросы 2. небольшой остаток. Вероятно, Шекспир подразумевает под этим словом бренноетело, так как текст подсказывает нам именно это значение: «My spirit is thine, the better part of me: So then thou hast but lost the dregs of life». (Моя душа- это лучшая часть меня, поэтому ты будешь ей обладать, но ты потеряешь отбросы— добычу червей и так далее).

II.2.2. Способы достижения функциональнойэквивалентности

при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера)

Текст перевода находится в приложении № 7.

Проведем анализ лексики перевода Б. Кушнера, чтобы определить близость семантических полей с оригиналом и выявить основнуютему перевода.

Arrest — нет соответствия, line — строки, life — живой, earth — земля, memorial — память, prey of worms — червей добычу, dregs of life — мусор бытия, due — обречено, spirit — душа, hast — останется, body — тело, remember — память, base — низкий прах.

Основные ключевые слова сохраняются, нонемного непонятен перевод первых строчек — «не терзайся, когда за мной придут, чтоб взять без лишней канители». «Куда взять?» — возникает у нас вопрос. Хотяпотом мы понимаем, что автор перевода говорит о смерти — на это есть такиеуказания, как «земля возьмет», «пусть в земле истлеет низкий прах». Образсмерти не передан в первых строчках, поэтому завязка сонета непонятна, тема незадана, у читателя остается вопрос. Первый катрен перевода немного невписывается в первый катрен оригинала. Во втором катрене автор переводаадекватно передает мысль автора ТО о том, что тело — ничего не стоит. Переводчик многократно подчеркивает эту мысль — тело у него и «мусор бытия», и"простая плоть", и «низкий прах», таким образом, переводчику удалось сохранитьвсе синонимические повторы ТО, но не всегда его образы звучат адекватно длярусского читателя, например, «мусор бытия» или «низкий прах»? Перевод сохраняетмысль, дух, но не обладает легкостью и естественностью, а значит и не вызываетравнозначного впечатления.

В тексте перевода встречаются еще несколькоключевых слов — «стихи» — два раза, «душа» — два раза. У переводчика, как и уШекспира, получился монолог поэта, обращенный к близкому другу иливозлюбленной. Здесь также довольно трудно понять, к кому конкретно обращенмонолог — нет родовых окончаний: «не терзайся, отыщешь, останется с тобою, утратишь ты».

Автор ТО сообщает свое эмоциональноесостояние через произведение. Может быть, на уровне бессознательного, он хочетподчеркнуть социальные проблемы, существующие в обществе. Убийство драматургазаставило Шекспира обратить внимание на случайность человеческой жизни, и онвводит строку, где словосочетание «wretch's knife» показывает этот намек навозможность умереть в результате убийства. В переводе Б. Кушнера этого нет.

Итак, мы видим, что в тексте переводасохраняется тематическая сетка (понятие, используемое И.В.Арнольд [5]), толькоменяется порядок ключевых слов — «стихи — смерть — душа». Следовательно, атмосфера сонета передана адекватно, коммуникативное намерение автора понятно исовпадает с коммуникативным намерением автора ТО. Анализ дискурса позволилпереводчику адекватно переработать систему образов и уменьшить когнитивныйдиссонанс на этом уровне.

Ритм, рифмовки, то есть выразительныесредства, даже на фонетическом уровне имеют огромное значение для передачимыслей, чувств автора ТО. Посмотрим, удалось ли переводчику сохранить этиособенности.

Б. Кушнер использует пятистопный ямб, сохраняет перекрестную рифму в первых трех катренах и смежную рифму в последнемкуплете. Таким образом, он следует интенции «соответствовать структуре». Впервых двух строчках переводчик использует аллитерации — «придут… лишней… канители» — много раз повторяется звук «и», он придает речи плавность, но никакне мрачные мысли, созданные звуками [t], [d] у Шекспира. Но ведь языкиоригинала и перевода совершенно разные, поэтому переводчику приходитсяжертвовать выразительными средствами, которые использовал автор ТО, нокомпенсировать эти жертвы своими находками переводчику необходимо. Удалось лиэто переводчику?

Б. Кушнер стремится, чтобы его сообщениеближе соответствовало различным элементам языка источника, перевод близок коригиналу по форме (мы найдем лишь несколько несовпадений). Но из-за некоторой буквальностиперевода и возникают странный «мусор бытия» и «низкий прах».

Таким образом, когнитивный диссонанс, возникший в пространстве текста, убирается. Переданы стилистическиехарактеристики (размер, рифма), что свидетельствует о работе в пространстве текста. Но все ли системные связи слов оригинала вскрыты автором текста перевода?

Мы уже говорили о том, что образ смерти сразуне вводится переводчиком и слова «arrest» и «bail» поняты может и верно, нопереданы неадекватно. Слово «bail» у Шекспира подразумевает намек на слова, которые произносятся при аресте «without bail and mainprize». Эти слова имеютнеприятный оттенок, а у переводчика слово «канитель» никак не может бытьвоспринято как нечто неприятное. Скорее оно носит положительный оттенок — «приятнаяканитель» говорят русские, когда готовятся к какому-нибудь празднику.

Строка «The coward conquest of a wretch’sknife» передается как «разбой» — мысль понята правильно, но все предложениевместилось в одно слово, а где указание на случайности, от которых зависитчеловеческая жизнь? Кроме того, эта строка звучит у Шекспира грубо и жестко: сочетание звуков [k], [t], [d] этому способствует, а у переводчика — всего лишьодно слово «разбой».

Телесную оболочку переводчик характеризует, как «жалкий плод разбоя», но уместно ли тут слово «плод»? Разве может быть плодразбоя? «Плод» воспринимается как нечто драгоценное — плод — будущий ребенок;плод — фрукт или овощ; плод фантазии, плод любви. А что такое плод разбоя?

У Шекспира неоднократно подчеркивается, чтодуша — это лучшая часть человека (spirit… the better part of me; the worth ofthat is that which it contains), а у переводчика, напротив, очень многообращений к телу. Сравним, у Шекспира тело — это dregs of life, body. У Б. Кушнера — мусор бытия; жалкий плод; простая плоть; низкий прах. Хотя обращениек душе тоже есть в переводе. Сравним,

Шекспир

Б. Кушнер

6 строка

-

Высший дух

8 строка

My spirit

Моя душа

13−14 строки

Подразумевается душа

Моя душа

Таким образом, сохраняется противопоставление"тело — душа".

Переводчик пытается воссоздать слова, близкиеоригиналу. Вместе с тем, мы знаем, что ассоциации, вызываемые словом, множественность его значений не допускают лексического перевода. Переводчик пытаетсясохранить лексику автора ТО, утрачивая некоторые элементы образного ряда ивыражаясь словами, несколько непривычными для русского читателя, у которогомогут возникнуть ассоциации совсем другого порядка, нежели те, которые имел ввиду Шекспир.

Таким образом, диссонанс на уровне системы неснят.

Посмотрим, что способствовало снятиюдиссонансов при переводе.

1. Во-первых, основные настроения сонета переданы, система образов проработана. Работа на уровне «дискурс ИЯ — дискурс ПЯ"наблюдается.

2. Сонет звучит благозвучно, ритмика и рифма переданыадекватно, это свидетельствует о работе в пространстве «дискурс (текст) ИЯ -дискурс (текст) ПЯ».

При этом переводчик пользуется некоторымитрансформациями:

1). Замены — life — живой (сущ. — глагол); tobe remembered — память (глагол — сущ.).

2). Добавления — 5-ая и 13-ая строчкидобавлены целиком. 5-ая строчка вводит отсутствующую в первых строках причинуухода лирического героя, которая у Шекспира прослеживается уже в первых двухстроках. 13-ая строка повторяет те же мысли, что были уже высказаны в 7-ой, 9-ой, 11-ой, 12-ой строках.

Автор перевода вводит большое количествоэпитетов: живая память; высший дух; жалкий плод; простая плоть; низкий прах.

3). Опущения — arrest — ключевоеслово; reviewest… review, consecrate, the better part ofme; the worth of that.

Перейдем к лексическим трансформациям.

4). Метонимический перевод — life — память.

Итак, трансформаций использовано не так ужмного, это еще раз подчеркивает, что автор текста перевода сохраняет лексикуоригинала. И, наконец, ответим на наш вопрос: «Удалось ли переводчикукомпенсировать не восполненные образы своими оригинальными образами, соответствующими пределам заданной темы? «Очевидный ответ — нет.

II.2.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса припереводе Б. Пастернака

Обратимся к следующему переводу 74-го сонета, сделанного великим поэтом Б. Пастернаком. Текст его перевода находится вприложении № 8.

Обратимся к анализу лексико-синтаксическогостроя текста. Поражает, что переводчику удалось с такой точностью сохранитьлексический состав текста и одновременно воссоздать образно-стилистическуюсторону оригинала. Сравним лексику Шекспира и Пастернака.

Arrest — острог, carry me away — буду взят, line — строки, still — еще, review — перечитать, the very part — лучшая моячастица, earth — земля, my spirit — мой дух, dregs of life — прах, не стоящийсожаленья, wretch’s knife — головорез, worth — ценно.

Переводчик создает образы предельно точно -fell arrest without all bail — в острог Навек я смертью буду взят под стражу. Dregs of life — прах, не стоящий нисколько сожаленья. Шекспир прямо не говорито том, что ценное останется после него, он вводит множество повторяющихся слов. Переводчик также прямо не говорит об этом, но его строки звучат необычайнокрасиво и плавно: ценно одно посвящено только тебе теперь. Слово «посвящено"сохраняется только в этом переводе.

ТП2 несет мысль о том, что человеческая жизньможет быть жертвой случайных обстоятельств, этот образ вписывается в системурассуждений о том, что бренное тело ничего не стоит: «только прах исчез, Нестоящий нисколько сожаленья, то, что отнять мог головорез, Добыча ограбленья, жертва тленья». Переводчик не стал вводить слово «черви», но «добыча» у негоосталась. Действительно, для слуха и восприятия слово «черви» не совсемкрасивое и тем более никак не соответствует таким красивым образам, которыенарисовал Б. Пастернак.

Переводчик передает настроение сонета, вкотором противопоставляются образы светлого и темного — души вечной и жизнибыстротечной. В переводе это видно — острог, смерть, прах, сожаленье, жертва, тленье — живая память, лучшая частица, дух. Таким образом, образно-семантический строй сонета создан близко к оригиналу. Перевод Б. Пастернака — это сохранение всех элементов образного ряда Шекспира. Коммуникативное намерение автора ТО, то есть прагматическая сущность, зримоотражается в ТП. Достигнута динамическая эквивалентность, перевод звучитестественно для русского читателя.

Перейдем к рассмотрению фонетических особенностейперевода. Перевод написан пятистопным ямбом, система рифм соответствуеторигиналу: abab cdcd efef gg. Переводчик сохраняет консонансные рифмы первыхстрок, передающих мысль о смерти (оСТРоГ навеК СТРажу СТРоК). Аллитерации такжеприсутствуют в переводе — earth… earth — в землю мой земной… Переводчикстремится даже фонетически быть адекватным оригиналу.

Если мы посмотрим на перевод с точки зрениясинтаксиса, то в нем мы не найдем никаких авторских знаков препинания, переводчик четко придерживается интонации автора ТО. Сохраняются сложныепредложения. Переводчик вводит причастия и деепричастия, которые лучше звучатдля русского читателя, да и к тому же они являются способом компрессии русскойстроки, которая, как известно, намного длиннее английской.

Переводчику удается вскрыть лексические связимежду словами, он уловил смысл понятий, включенных в одно слово, как это было с"dregs of life". Переводчик обращается к словарной дефиниции слова «dreg» ираскрывает на ее основе образ — «прах, не стоящий сожаленья». Автор переводарисует этот образ, установив связь между словом «dreg» и строчкой — «The cowardconquest of a wretch’s knife», таким образом, тело воспринимается переводчиком, как отбросы. Оно может быть уничтожено совершенно нелепо, ударом ножа, в товремя как душа будет жить вечно — в стихах поэта. С нашей точки зрения, переводчик подбирает очень точное понятие «головорез», оно передает смысл слова"knife".

В данном переводе диссонансы сняты на уровнедискурса, текста и системы. Переводчику удается раскрыть связи между словами, передать образы последовательно. Эти образы органически отражаются в единойсистеме сонета. Таким образом, переводчик находится на высшем уровнепереводческой компетенции

II.2.4. Шаги для уменьшения когнитивного диссонанса в переводеС.Я. Маршака

Текст перевода находится в приложении № 9.

Рассмотрим перевод с точки зрения получателяречи: бросаются в глаза многочисленные образы, метафоры. У С.Я. Маршакапоявляются элементы, которых нет в оригинале.

Проанализируем перевод с лексико-синтаксическойстороны; присутствуют ли в нем ключевые слова оригинала и, соответственно, узнаем, передается ли коммуникативное намерение автора ТО. Сравним, есть лиобщая лексика.

Arrest — арест, bail — выкуп, залог, отсрочка, memorial — памятник, dead — смерть, line — строчки, spirit — душа, the better part of me — лучшее во мне, dregs of life — осадок, остающийся надне, the coward — бродяга встречный.

Все ключевые слова сохранены, однако, Маршаксвободно переставляет их на другие места, не стремясь следовать за образамиавтора ТО. Так, первые две строчки, вводящие тему, не содержат намека насмерть, слово «аrrest» переводится буквально — «арест», а само слово «смерть"вводится только в 10-й строчке. Однако читателю понятно, куда поэта отправят подарест, так как далее содержатся такие слова, как «глыба камня», «могильныйкрест», которые не оставляют сомнений в правильности понимания ситуации. Затемпереводчик сообщает, что в стихах поэта можно найти «все, что во мне тебепринадлежало», «с тобою будет лучшее во мне». Читатель из довольно пространногосообщения понимает о том, что останется после смерти. Но ведь у каждогоассоциации разные. Только в последней строчке автор сообщает, что останетсяпосле смерти — это душа. У Шекспира «душа» появляется уже в 8-й строке. Возможно, переводчик хотел усилить эмоциональность и поэтому вводит ключевоеслово только в конце, но получилось, что вся эмоциональная напряженностьоказывается на слове — «мое вино», а потом уже на «душе», так как передсловосочетанием «мое вино» находится тире, то есть пауза. Вероятно, «вино"появилось по ассоциации от слова «dreg» (осадок), а получилось, что на негопадает основное лексическое ударение.

С тобою будет лучшее во мне

А смерть возьмет от жизни быстротечной

Осадок, остающийся на дне,

Ей — черепки разбитого ковша

Тебе — мое вино, моя душа.

Образ, построенный на словосочетании «dregsof life» занимает четыре последние строки. У читателя возникает вопрос: «Почемубродяга может похитить осадок?» Непонятно русскому читателю, не знающемуоригинального текста. При чем здесь черепки разбитого ковша? Хотя, конечно, если человеческое тело рассматривать как бокал, его содержание — вино — этонаша душа; сам бокал может легко разбиться, но в переводе нет намека на то, чтокто-то может этот бокал разбить. Вино останется после разбитого ковша. Может литакое быть? Во-первых, из ковша вино не пьют, вероятно, ковш появляется длярифмы. Во- вторых, вино испаряется, а значит присутствует не вечно. Шекспир жеподчеркивает, что душа сохранится в стихах и будет вечной памятью. Образ, нарисованный переводчиком, недостаточно точно передал мысль автора ТО. Хотяметафора — тело — бокал, а вино в нем — душа — необычайно красива.

Рассмотрим строчку «То, что похитить мог бродягавстречный». Опять нет намека на то, что подразумевает Шекспир (случайностьчеловеческой жизни). У Шекспира «a wretch’s knife» дает четкое представление обубийстве от рук злодеев, у Маршака более нейтральный образ — «бродяга». Онассоциируется с чем-то, что вызывает жалость, а совсем не опасения за своюжизнь. «Бродяга» не страшный, как «нож», поэтому значение этой строчки, понятное у Шекспира, совсем непонятно у С.Я. Маршака. Снова образ теряется впереводе.

Распределение по строфам основных смысловыхединиц в переводе совпадает с распределением соответствующих единиц исходноготекста, однако, структуры основных образов и их заполнение в тексте переводаотличаются от аналогичных структур оригинала. Переводчик выделяет существенное.

Автор ТП сохраняет пятистопный ямб, системурифмовки, используется консонансные рифмы (оТПРавяТ ПоД аРеСТ, оТСРочка). Авторперевода стремится использовать повторы, там где они есть в оригинале, например, в 5-ой строке: reviewest — review — вновь и вновь. Сонет сохраняет звучание, мелодию.

Таким образом, сохранение в тексте переводаобразной системы оригинала при существенном изменении некоторых элементов этойсистемы приводят к изменению воздействия текста на читателей. Диссонансы, возникающие на уровне дискурса и текста, снимаются. Переводчик передает общеенастроение сонета адекватно, придерживается интенции «соответствоватьструктуре», но заботясь о красоте русского языка, переводчик не воспроизводитнекоторые скрытые подтексты оригинала и не добивается адекватного воздействияна читателей. Получается, что переводчик вскрыл системные связи между словами, правильно связал слова в образы, но передал их в какой-то другой, отличной отШекспира форме. Наверное, это можно объяснить тем, что перевод сделан великимпоэтом, хорошо знающим традиции русского языка, имеющим опыт несколькихпоколений мыслителей и писателей. Великий поэт неизбежно нарисует свои образы, вкропит их в элементы ТО. Если не отражаются элементы системы, то и частьдискурса будет не раскрыта, не проработана.

Посмотрим, какие трансформации использовалавтор перевода:

1). Добавления — 3-я строка полностью; в 7-ойстроке есть добавления.

2). Перестановки — очень много; порядокэлементов образного строя не сохраняется.

3). Опущения — довольномного: consecrate, the prey of worms, but be contented, thecoward conquest of a wretch’s knife, the worth.

Итак, переводческая компетенция такихвыдающихся поэтов, как Б.Л. Пастернак и С.Я. Маршак очень высокая, об этомсвидетельствуют их переводы, завораживающие своей красотой и притягивающиевзгляд читателей. Они способны снимать диссонанс в полном когнитивномпространстве. Об этом свидетельствует одно высказывание Б.Л. Пастернака о егоработе над переводами Шекспира: «Переводить Шекспира — работа, требующая трудаи времени. Это каждодневное движение по тексту ставит переводчика в былыеположения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанныевеликим прообразом. Не в теории, а на деле сближается с некоторыми тайнамиавтора, ощутимо в них посвящается». [39, с.178]. Нельзя сблизиться с тайнамиавтора, не проработав текст на уровне дискурса, речи и тем более языка. Мывидели, что переводчику это вполне удалось

С.Я. Маршак учитывает две переводческиеинтенции («соответствовать структуре» и «соответствовать цели») и делает анализна уровне вербальных коммуникаций — дискурса и текста. Маршак — поэтпревалирует над Маршаком — переводчиком, и он выстраивает свои образы, достойные восхваления, но отличные от образов Шекспира. Так, Андрей Зорин [40,с. 284] приводит цитату из одной статьи, вышедшей в 1969 году: «Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается отнеистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английскихсонетов».

Б. Кушнер пытается быть ближе оригиналу и переводитслова, передает стиль подлинника, не заботясь о ясности русского языка. Врезультате, мысль понятна, но слух режут слова, не совсем адекватные длярусской речи.

Адекватный перевод возможен только прианализе дискурса, текста, системных связей слов.

II. 3. Особенности переводов 73-го сонета Шекспира

II.3.1. Коммуникативное намерение и особенности языкаи стиля Шекспира в 73-ем сонете

Текст 73-го сонета находится в приложении № 10.

Рассмотрим коммуникативное намерение автора, какие средства помогли ему донести его до читателей. Семантически, тематическии стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в текстезначения; в плане обозначающего особенно важны редкие слова и слова, выступающие в необычных сочетаниях. Для раскрытия содержания мы будемрассматривать семантическую структуру, то есть лексико-семантические варианты, тематическую принадлежность, коннотации и ассоциации слов, обращая особоевнимание на повторяющиеся значения и редкие слова.

Первая строчка раскрывает тему сонета: он рассказываето последовательной смене времени года, времени суток и последовательном течениечеловеческой жизни. Слово «time» проходит через весь сонет, сочетаясь, с однойстороны, со словами, обозначающими увядание природы, с другой стороны, оноотносится к рассказу об угасании человеческой жизни. Тема времени повторяется всловах: year, day, youth, night, sunset. Мы обнаруживаем лексические связислова «time» с последующими словами. Шекспир рисует осенний пейзаж, мерцаниесумерек, предвосхищающих темную ночь, угасающий огонь — все этопоследовательные картины действия времени — оно движется вперед: осень (желтыелистья), то есть день — сумерки — темная ночь — сон (двойник смерти).

Слова второй строки вводят тему природы: yellow leaves. Слов этой группы в дальнейшем много: boughs, cold, cold, bare, birds. Е.Ю. Куницына [25, с.104] отмечает, что образы, связанные с природой, являются наиболее распространенными в произведениях Шекспира. Оказывается, образ yellow leaf встречается еще в одном произведении Шекспира и принадлежитсамому поэтичному его персонажу — Макбету. Макбет ассоциирует старость с желтымлистом — это один из наиболее емких образов поэта.

То, что в сонете говорится об угасании жизни, мы определяем по словам, которые несут значение законченности, конца, последнего срока: yellow leaves — желтые листья (жизнь их коротка), ruin’dchoirs — разрушенные церковные хоры, boughs which shake against the cold -ветви, дрожащие от холода (вызывают ощущения жалости, тоски), twilight -сумерки (переход от светлого к темному — от жизни к смерти), sunset — заходсолнца (снова жизнь уходит), black night — темная ночь, death’s second self -здесь, вообще, слово «смерть» проговаривается, ashes — пепел (то, что остаетсяот когда-то крепкого дерева, то есть жизнь угасает по мере того, как уходятсилы молодости). То, что жизнь уходит, мы узнаем из глаголов: hang, shake, fade, seal up, expire, take away, leave.

Мы наблюдаем общие компоненты в семномсоставе значений слов и в коннотациях.

Обратимся к редким словам и необычнымсочетаниям. Во-первых, в сонете много повторов: thou mayst in me behold (1-аястрока), in me thou see (5-ая строка), in me thou see’st (9-ая строка). Нозачем поэт в первой строке употребил слово «behold» вместо обычного глагола"see"? Вероятно, он хочет сделать на этом слове логическое ударение иподчеркнуть его. Во всех повторах употребляется необычный порядок слов, то естьинверсия — это придает особую выразительность речи поэта. Подлежащие, следующеев результате нарушенного порядка слов за сказуемым, оказываются выделенными иполучают коннотации эмоциональности. К предметно-логической информации ничегоне добавлено этими повторами, но внимание читателей обращается на то, какпроисходит процесс увядания.

В данном случае повтор является анафорическим (in me thou see’st), так как повторяющиеся элементы расположены в началестроки. Повтор лексических значений представлен синонимами: behold, see иpreceive. Повтор объединяет в одно целое перечисление элементов природы. Заэтими повторами, охватывающими весь сонет, то есть три его катрена, следуютобразы угасания жизни. В конце каждого из трех катренов представлены образы, связанные с их началом. В первом катрене, начинающемся с желтых листьев, логически завершают катрен голые ветви деревьев. Второй катрен начинается ссумерек жизни и заканчивается темной ночью, в которую приходит сон, как двойниксмерти. И третий катрен говорит о пепле, на котором гаснет огонь; пепел подобенсмертному одру (the death-bed). Получается, что образы, нарисованные в началекаждого катрена, логически завершены в его конце, и сонет, начинающийся сописания осени, заканчивается угасанием жизни, так как слово «смерть», в концеконцов, произносится.

Поведем итог сказанному. Итак, основная темасонета — угасание жизни, размышления о смерти. Образы осеннего пейзажа, мерцающих сумерек, темной ночи и угасающего огня создают поэтическую картинуувядания человеческой жизни. Сонет рассматривают как пример высокогопоэтического мастерства Шекспира. Язык его высоко метафоричен. Шекспир нашел триобраза (осень, сумерки, угасающий огонь), которые разворачивают перед намикартину грусти, так как жизнь уходит. И снова то, что волнует поэта в жизни, вплетается в его стихи. «Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang» -поэт ведет речь о разрушенных церковных хорах, которые напоминают сплетенныевверху в виде арок ветви огромных деревьев. Оказывается, что в Англии XVI в. происходил процесс секуляризации типичной картиной того времени, и этозаставило Шекспира сравнить голые осенние ветки со сводами готическихразрушенных храмов.

Стремление к эмоциональной экспрессивностиприводит к обилию инверсии. Поэт использует предложения с придаточными, которыеподдержаны анафорой. Структуры с придаточными предложениями, вводимыми словами: when, as, which, that позволяют раскрыть процесс угасания жизни в достаточнокоротком произведении.

Рассмотрим сонет с точки зренияиспользованных фонетических средств.

Общая фонетическая окраска текста создаетсявыделяющимися на общем фоне повторами. Повторы, кроме их функции, которую мыуже отметили, выполняют и ритмическую функцию. Ощущение грусти, ожиданиекончины создается образами и ассоциациями со смертью, но и на фонетическомуровне эти ассоциации поддерживаются частыми повторениями звуков [d], [t], [s]= time, behold, boughs, cold, sweet, see, twilight, such, second, death, bed, must, strong и так далее. Создается минорная тональность звучания.

И в конце, мы хотели бы в схематичном видепоказать все элементы образной системы Шекспира, для того, чтобы в дальнейшем сравниватьее со схемами, которые получатся у нас при анализе переводов 73-го сонета. Схема эта удобна, потому что сразу будет видно, какой элемент образа утратилтот или иной перевод.

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

желтые листья — yellow leaves

сумерки - twilight

огонь -fire

голые ветки — boughs

заход солнца — sunset

пепел - ashes

опустошение - ruin

темная ночь — black night

смертныйодр — the death-bed

сон (смерть) — Death’s second self

Если мы сведем все эти элементы трех катреновв один, у нас получится следующая схема:

День Сумерки Ночь Сон (двойник смерти) Смертный одр

II.3.2. Методы уменьшения когнитивного диссонанса впереводе Н. Гербеля

Рассмотрим 73-ий сонет в переводе Н. Гербеля (текст его перевода находится в приложении № 11).

Этому переводчику принадлежит заслуга первогополного издания переводов сонетов. В 1865 — 1868 г. Н. Гербель подготовилпервое в России полное собрание драматических произведений Шекспира. Именно онпо-настоящему познакомил русского читателя с сонетами. Проанализируем сонет сточки зрения содержания, а именно рассмотрим лексико-семантическую структурусонета, его композицию.

Перевод состоит из трех катренов изаключительного куплета, которые так же, как в ТО передают картину увядания. Первый катрен рисует осеннюю непогоду. В переводе исчезают «yellow leaves», которые в сонете являются показателем дня (а это элемент образного ряда). Слово"желтые" по ассоциации связывается с солнцем; «день» является первым образом вцепочке образов Шекспира, поскольку далее идут «сумерки» и «ночь». Поэтому"желтые листья" убирать было неправомерно. Шекспировский образ уходящей жизни впервом катрене передается с помощью слов: shake, hang, boughs, bare, ruin’dchoirs — все они подразумевают и вызывают в подсознании тревожное состояниеобреченности, беззащитности, открытости всем бедам и напастям. Здесь, Шекспир, в маленьком катрене описывает кусочек жизни, но сколько много труда вмещается: желтые литья висят (человеческая жизнь теплится, но она скоро уйдет, как желтыелистья облетят с деревьев) — голые ветви (последние силы ушли от человека, какоблетели листья). Вот, только, что здесь пели песни птицы, а сейчас разрушения, хаос, опустошение. У Н. Гербеля получилась такая картина: дерево осталось снесколькими листочками, но и их скоро уже не будет, а еще совсем недавно деревобыло мощным, в тени ветвей его пели соловьи. Т. о, здесь мы также ощущаемугасание — от крепкого стержня до постепенно исчезающих жизненных сил. Мы видимв первой строчке и ключевое слово «time», только оно трансформировалось в слово"пора", таким образом, переводчик начал вести свой отсчет времени о том, какугасает жизнь. Шекспировские глаголы «hang» и «shake» очень точные для передачибеспомощного состояния человека, который чувствует близкую кончину и поэтомууже как бы «висит» между жизнью и смертью и трясется от малейшего дуновения, потому что ждет, что оно и будет последним. У Шекспира эти глаголы сочетаются сжелтыми листьями и ветками, а у переводчика с листьями сочетается лишь одинглагол «бьется» — он очень хорошо передает ситуацию; второго глагола в переводенет. Правда, есть глагол «щиплет», он сочетается со словом «непогода», то естьв переводе показано, как внешние факторы действуют разрушительно, а не саморганизм увядает.

Мы не видим в переводе намека на разрушенныецерковные хоры, то есть никак не отражается, во-первых, намек на разрушенныемонастыри, во- вторых, на процесс угасания жизни. Катрен начинается с голыхдеревьев и ими и заканчивается.

Рассмотрим второй катрен. Перевод начинаетсяс повтора: «Во мне ты видишь…», то есть сохраняется сцепление, логическипродолжается тема. Исчезают красивые шекспировские «сумерки», символизирующие переходот жизни к смерти. У Н. Гербеля получились сразу потемки. Строчка «В которомсолнце лик свой клонит на закат» передана очень точно. В следующей строкеШекспир двумя одинаковыми словами by and by передает динамику — ночь мчитсябыстро, чтобы унести день, она хочет захватить власть над днем. У Н. Гербеляочень хорошо получается передача этого образа, он говорит: «А ночь уже спешитнад жизнию сурово Распространить свой гнев, из черных выйдя врат». Но, увлекшись образом ночи, переводчику не хватает места, чтобы рассказать о том, что ночью приходит сон — двойник смерти. В переводе нет упоминания о смерти, тоесть центральное понятие потеряно.

Центральный образ третьего катрена -угасающий огонь. Н. Гербель нарисовал красивую картину, метафорически уподобив героякостру, который едва пылает и лишился уже всех сил. Н. Гербель хорошо связываетэтот образ со временем — костер зажгли утром, то есть в начале жизни он пылал, а к вечеру (к концу жизни) лишился сил, так и человеческая жизнь пылает, прогорает и потухает. В этом катрене не сохранился пепел, нет смертного одра, которые подводят к логическому завершению жизни человека. Вместе с тем, «пепел"как нельзя лучше передает образ завершенности чего-то, что раньше жило, развивалось, пылало, стремилось к жизни, но лишившись сил, превратилось в золу, которая и является могилой пылающего раньше огня. У Н. Гербеля нет движенья, унего красиво нарисованный образ, понятный и соответствующий шекспировскому, заисключением потерянных элементом.

Таким образом, мы можем выстроить схемунарисованных Н. Гербелем образов и посмотреть, соответствует ли она схеме, построенной по ТО.

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

несколько листьев

потемки дня

зажженный огонь

закат солнца

едва пылаю

черная ночь

Потухаю (не доживаю)

Листья Потемки Ночь Смерть.

Некоторые элементы образной системы выпали ииз-за потерянных элементов общая картина сонета выглядит немного нелепо. Причем здесь листья, а потом потемки? Таким образом, невозможность вместить все элементыобразного ряда в короткую форму сонета не позволили переводчику адекватноотразить образную картину постепенного угасания жизни.

Переводчик пытается следовать структуре ТО. Мы видим, что шекспировская инверсия в первом предложении передается и у Н. Гербеля в виде авторского тире. Однако Н. Гербель убирает сказуемое из второйстрочки в третью — получается, что снова внимание концентрируется, но никакихдополнительных смысловых оттенков там нет, а просто чувствуется ненужная пауза, которая мешает восприятию.

Если посмотреть на композицию перевода, мывидим, что переводчик пытается сохранить все повторы — анафорические исинонимические, то есть каждый катрен начинается одинаково, но элементы, следующие за этими повторами, не соответствуют элементам Шекспира.

Посмотрим на фонетическое оформлениеперевода. В данном случае, мы видим, что переводчик пользуется шестистопнымямбом и не везде сохраняет перекрестную систему рифм. Так, первые два катренанаписаны перекрестной рифмой, последний катрен — опоясывающей, заключительныйкатрен — смежной рифмой.

В переводе Н. Гербеля встречаются слова, частоупотребляемые в разговорной речи. Так, «дерева», «щиплет», «потемки» являютсянеподходящими для данного контекста.

Посмотрим, какие трансформации используетпереводчик:

1). Добавления: вводит обращение (милый друг) — нет в оригинале; вводит дополнительные элементы для раскрытия образов (3-ийкатрен состоит из сплошных добавлений).

2). Опущения: boughs, ruin’d choirs, Death’s second self, that sealsup all the rest, ashes, the death-bed. Некоторыеопущения неправомерны, они важны для воссоздания образного ряда.

3). Генерализация — boughs — деревья.

4). Конкретизация — birds — соловьи; cold -непогода.

Итак, переводчику не всегда удается соответствоватьструктуре оригинала, он выкидывает элементы из цепочки образного ряда и непытается связать части в целое. Завершенной интерпретации не получается. Следовательно, диссонанс не снят на уровне текста и системы. Но, безусловно, передана основная мысль, и она понятна.

II.3.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса впереводе С. Ильина

Текст перевода находится в приложении № 12.

Переводы С. Ильина, опубликованные в 1902 г., интересны главным образом с точки зрения метрической. Впервые такой большой массившекспировской лирики был переведен размером подлинника [40, с.275]. Учитывая, что английские слова много короче русских, нельзя не отметить, что переводчик, отказавшийся от лишних 28 слогов, которые давала замена пятистопного ямбашестистопным, сделал достаточно трудный шаг.

Рассмотрим перевод с точки зрениялексического состава и в плане сохранения всех элементов образной системы ТО.

Первая строка передана почти дословно, видимздесь ключевое слово «time». Первый катрен начинается с желтых листьев и заканчиваетсянепогодой. Переводчик смещает акцент с желтых листьев, дрожащих от холода (здесь и заключается основная мысль о том, что жизнь постепенно начинаетугасать) на то, что эту жизнь отнимает. В частности, у переводчика получается, что ветер «рвет», непогода «стонет». Глагол «стонет» очень хорошо вписывается вситуацию, так, «непогода стонет» как и нездоровье в конце жизни дает о себезнать и заставляет человека стонать. Точно так же, как болезни отбираютпоследние силы у человека, как будто ветер рвет листья. Желтые листья неполучают продолжения в голых ветках и опустошение. У С. Ильина получаетсякрасивый образ, но не уходящей жизни, как в ТО, а просто ситуации, котораяхарактеризует состояние обессиленного старостью человека. В плане сохранения лексикихарактерно, что переводчик приводит полные лексические соответствия снекоторыми трансформациями.

Итак, образ нарисован, но движение, котороетак важно в ТО потеряно.

Второй катрен начинается с прощального светапогаснущего дня, плавно перемещается к полночи и заканчивается смертью. Движение жизни к концу ощущается. Причем элементы образной системы адекватныТО. «Сумерки» трансформировались в «свет» уходящего дня. Мы ощущаем свет, но онуже прощальный, то есть элемент перехода от светлого к темному есть. Затемпереводчик говорит, что «тот свет — предвестник полночи печальной» — элементточный, только нет стремительного движенья темноты, расползающейся впространстве, чтобы захватить в свою власть день. Мы видели, что у Н. Гербелялучше передается движение ночи, «ночь» у него спешит, а у С. Ильина «ночь» несовершает никаких действий. У Шекспира: «In me thou see’st the twilight of suchday which by black night doth take away», — ночь уносит день, побеждает его, как и смерть, в конце концов, всегда побеждает жизнь.

Далее в переводе С. Ильина говорится о том, что смерть — близкая родня полночи. Это очень близко оригиналу, только нетникакого указания на сон, поэтому у читателя может возникнуть вопрос: «Почемуночь — родня смерти?». Вопрос закономерен, так как переводчик упустил важныйэлемент в образной системе — это сон — вот он и является двойником смерти. Потерянный элемент ведет к ошибке интерпретации, и у читателя нет правильногопонимания ситуации.

Посмотрим на лексические соответствия во 2-омкатрене. Переводчик вводит множество эпитетов: свет прощальный, гаснущий день;полночь печальная, угрюмая смерть, близкая родня. Все они соответствуютнастроению сонета. Действительно, какие еще эпитеты можно подобрать к описаниюситуации, когда жизнь угасает? Но в данном катрене ТО как раз нет этоймеланхоличности и статичности; в этом катрене ситуация обостряется, нагнетается, потому что автор ТО подходит к образу, который завершает жизнь -это сон (двойник смерти), и передает он его динамично, стремительно.

Третий катрен перевода рисует огонь, которыйуже угасает, и пепел становится его могилой. Все элементы образа передаются. Здесь присутствуют и огонь, и пепел, и мертвый слой пепла (то есть могила). Нопереводчик не совсем адекватно передает общее настроение катрена: у негопоявляется мысль, что огонь борется за жизнь, хочет вырваться из-под золы, ноего душит могила и ничего не удается. В ТО этого нет. Зачем переводчик вводитэту мысль? Разве она соответствует общей картине сонета? Разве сонет говорит остремлении человека преодолеть и победить смерть? Ничего этого нет в ТО. Впрочем, этой мысли нет и в предыдущих катренах перевода. Оправдано ли введениеее в кульминации сонета? Тем более, что развязка соответствует настроениямпервых двух катренов. В третьем катрене немного лексических соответствий, совпадают лишь два ключевых слова: fire (огонь), ashes (пепел).

Заключительное двустишие адекватно передаетмысль двух последних строчек сонета, при чем написаны они у переводчика оченьпоэтично и красиво.

Итак, посмотрим, что получается в цепочкеобразов 73-го сонета в переводе С. Ильина:

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

желтые листья

свет погаснущего дня

огонь

непогода

полночь

пепел

смерть

Подразумевается могила

День Свет Полночь Смерть.

Итак, основные элементы образной системысохранены, но немного видоизменились, в частности, в начале не восстановленацепочка, начинающаяся с листьев, нет сна; конечная схема передает адекватнуюсистему образов с незначительными изменениями, поэтому читатель получает уже неполноценный вариант, написанный гением. Диссонанс, уменьшенный на уровнедискурса, присутствует на уровне текста.

Синтаксическая структура в переводесоответствует таковой в оригинале. Автор перевода пользуется сложноподчиненнымипредложениями с придаточными. Третий катрен, который больше всего несоответствует в образном плане и в лексическом оригиналу, не соответствует емуи в построении. Так, мы видим здесь несколько авторских знаков: двоеточие, многоточие; во втором катрене, где добавляются дополнительные элементы, сразупоявляется авторский знак — тире.

Все повторы сохраняются в ТП.

Редкие слова, которые использует Шекспир (behold и perceivest) для того, чтобы обратить внимание, в первом случае на то, что увядание сравнивается с временем года, в последнем случае для того, чтобыусилить эмоциональность в развязке, передаются и переводчиком. В первом случаевводится обращение «друг», в другом случае после слова «видишь» идет пауза, таккак стоит запятая и наше внимание приковывается к слову «разлука».

Прочитав сонет, легко заметить, что переводзвучит плавно, эту плавность придает повторяющийся звук «а» — года, непогода, сладко, прощальный, печальный, погаснущий, угасанье, старанье. У Шекспира жебольше встречаются тревожные звуки [d], [t], [s]. Эти звуки являютсялейтмотивом в музыкальной теме сонета.

Таким образом, перед нами разворачиваетсяпротиворечивая ситуация. Переводчик передает коммуникативное намерение автора, и отдельные составляющие образного ряда подводят к выводу, то есть переводчикработает с дискурсом, следует интенции «соответствовать цели». Интенция"соответствовать структуре" также преследуется (сохранение синтаксическихособенностей оригинала), но все же он теряет некоторые элементы образного ряда, не передает специфические особенности оригинального текста. Метафорическиеобразы оригинала в переводе несколько утрачивают свою поэтическую силу иискажают реальность подлинника. Переводчик стремится сохранить форму, но она непозволяет ему отразить все содержание. Однако, «художественная адекватность"достигнута, то есть переданы стилистические особенности и стихотворныехарактеристики. Перевод С. Ильина передает смысл, обладает естественностьюизложения, но не производит равнозначного впечатления по сравнению с ТО, таккак переводчик вплетает свои образы, не совсем соответствующие содержаниюсонета.

II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса впереводе В.Я. Брюсова

Текст находится в приложении № 13.

А. Зорин [40] исследует историю русскихпереводов сонетов Шекспира и говорит о том, что итог русскому освоению Шекспирав XIX в. подвело пятитомное издание его сочинений, редактором которого был С.А.Венгеров. Туда были включены 17 старых переводов и 137 новых, для работы надкоторыми С.А. Венгеров привлек как поэтов — К. Случевского, К. Фофанова, В. Брюсова, — так и ведущих переводчиков того времени: Н. Холодковского, В. Лихачева, В. Мазуркевича, А. Федорова.

В. Брюсова больше всего беспокоилаколлективность работы. Его тревожила мысль о том, что его работа окажетсядиссонансом в ряду других переводов. Это побудило В. Брюсова использоватьпятистопный ямб и правильное чередование мужских и женских рифм. Приступая кработе, В. Брюсов говорил о том, что он будет заботиться при переводе выраженийне столько о воспроизведении стиля подлинника, сколько о правильности и ясностиязыка.

К трехсотлетию смерти Шекспира В. Брюсоввновь берется за его лирику и, стремясь в соответствии со своими новымивзглядами на перевод к максимальной буквальности, переводит 61, 55 и 73 сонеты. Если сравнить новые брюсовские переводы со старыми, то сразу бросится в глазакуда большая лексическая точность и прежде всего куда большая приближенность кусложненному синтаксису подлинника.

Посмотрим, передает ли перевод Брюсова коммуникативноенамерение подлинника.

Первая строчка воспроизводится условно. Ключевое слово «время» отражено и в этом переводе. Образ угасающей жизни, который напоминают желтые листья продолжается и находит свое логическоезавершение в оголенных ветках. На этом первый катрен заканчивается. Такимобразом, получается такая картина: жизнь — желтые листья — голые ветви."Церковные разрушенные хоры" потеряны, на их месте встречаем в переводе слова"там где птицы пели…".

Посмотрим, что происходит во 2-ом катрене. Онначинается, как и у Шекспира, с сумерек того дня, что гаснет после заката, затем наступает ночь, которая приносит смерть. Переводчик сохраняет практическивсю лексику 2-го катрена.

Остаются неясными последние строчки:

Ночь темная, к покою всех клоня

(Двойник твой, Смерть!), его влечет куда-то!

Трудно определить, кого она (смерть) влечетили кого он (двойник) влечет?

Видимо, переводчик слишком старался сохранитьслова подлинника и передать всю цепочку образного строя оригинала, но, следуябукве, а не смыслу, этот смысл потерял. Русскому читателю не понятен конецэтого катрена. Уместнее было бы употребить слово «сон», который приходит ночьюи является прообразом смерти. В переводе нет нагнетания обстановки, когда ночьспешит объять день своей чернотой и захватить в плен сна, чтобы изолировать отвсего остального мира. У переводчика «ночь» клонит к покою. Итак, дословнопридерживаясь ТО, переводчик передает один из элементов образной системынеадекватно, просто непонятно и затрудняет восприятие.

Лексика 3-го катрена сохранена снова сбуквальной точностью.

Ситуация этого катрена передана правильно. УВ. Брюсова получилось, что огни молодости сгорели, отблески былых огней окончатжизнь на ложе пепла (death-bed) и уничтожит их то, что раньше питало. В. Брюсов- единственный из переводчиков, кто сохранил слово «youth», а это находится вполе «время» — это ключевое слово в сонете. Таким образом, Брюсов проводитвремя через весь сонет, начиная с угасания сил до могилы. Переводчик оченьточно и красиво передает образ огня, заканчивающего свою жизнь в пепле, а, следовательно, он передает последний образ данного сонета — смертный одр.

Совсем непонятны последние две строчкисонета, которые должны логически завершить сонет. Во-первых, не совпадаютрифмы. Во-вторых, смысл не ясен. У Шекспира после длинного монолога о скоройкончине, поэт говорит, что любовь должна быть крепче, потому что жизнь скороуйдет и ничего не вернешь. У Брюсова потерян повтор: «во мне ты видишь», поэтому и логического конца не получается. Нет обобщения сказанному в сонете, слова переводчика звучат несколько странно:

И потому, что день, ты любишь строже,

Спеша любить то, что почти прошло!

Посмотрим, какая цепочка образов получается уВ. Брюсова:

1-ый катрен 2-ой катрен 3-ий катрен

желтые листья

сумерки

огонь

голые ветви

закат

пепел

смерть

ложе из пепла

День Сумерки Ночь СмертьЛоже, где заканчивается жизнь.

Цепочка образов идентична шекспировской.

Рассмотрим работу переводчика в пространстветекста и системы.

Глаголы первого катрена подобраны правильно исоответствуют ситуации: «желтые листья стали редки», «оголены, дрожа от стуживетви». Глаголы «желтеет» и «дрожат» очень верно соответствуют смыслуподлинника, тем более, что «дрожат» переведено дословно из ТО. В. Брюсовправильно подбирает и вектор действия: тепло угасает потому, что время пришло, а не так, как получилось в предыдущих переводах: «непогода щиплет» и Н. Гербеляи «ветер рвет» у С. Ильина.

В. Брюсов нарушает форму сонета, у него получаетсяне четверостишие, а трехстишие. Для того, чтобы передать смысл ТО, сохранив приэтом лексику, В. Брюсову потребовалась радикальная перестройка всейфонетической структуры. В последнем катрене нет перекрестных рифм. Затопродолжает жить информационная система сонета. Хотя вся лексика Шекспираприсутствует в тексте перевода, образы не понятны читателю. Тогда какой толк вбуквальности, если мысль передана недостаточно точно, если не чувствуетсяатмосфера уносящей день ночи, если к логической развязке читателей не подвели?

Мы говорили, что поэтический перевод долженбыть адекватны. Значит переводчик должен начинать с целого и соотносить с нимкаждую его часть. Анализируя перевод В. Брюсова, складывается ощущение, что онделал наоборот — начинал с частей, а целое? Как получится? Все-таки получилсяцелый образ — образ уходящей жизни. Только читателю нужно догадываться, прикидывать, делать выводы. А они могут быть неправильными, не соответствующимиреальной ситуации сонета Шекспира.

Перевод В. Брюсова сохраняет смысл и передаетдух, производит равнозначное впечатление, но в некоторых местах вызываетзатруднение при восприятии. Переводчик правильно воспринимает составляющиеобразного ряда, понимает, какие символы они несут. Эти образы подводят к выводуо том, какую мысль хотел автор передать. Видно, что из составляющих образногоряда В. Брюсова можно сделать логический вывод, сделанный Шекспиром, значитперевод на уровне дискурса получился. Переводчик понимает завершенный смыслтекста, так как пропозиция «день — сумерки — ночь — смерть — смертное ложе"сохраняется в его переводе, то есть переводчик работает с текстом, сохраняетсложные предложения, соответствует структуре сонета на синтаксическом уровне. Но перевод В. Брюсова хоть и точно воспроизводит все контуры шекспировскихобразов, оказывается немного суховат в интонации. Есть непонятно выраженныемысли в нескольких строчках; образ веток в виде готических арок тоже потерян, аон важен, так как намекает еще и на социальную ситуацию того времени.

Итак, достичь высшего уровня переводческойкомпетенции, то есть снять все диссонансы в пространстве дискурс — текст -система ИЯ — дискурс — текст — система ПЯ очень сложно, и мы не можем поставитьпереводчиков на тот или иной уровень когнитивного диссонанса, потому что видим, что в одном случае, у одного переводчика получается учесть все параметры ТО (понять ситуацию текста, его дух, проработать все элементы образного строя ираскрыть системные связи слов), в другом случае, язык русской поэзии непозволяет переводчику выразить мысль ТО и найти адекватную форму в русскомязыке. Поэтому получается, что переводчики либо вводят свои образные элементы, уйдя в сторону от мысли оригинала (как у Н. Гербеля и С. Ильина), либо выражаютмысль оригинала замысловато и непонятно (как у В. Брюсова). Бесспорно, какие-точасти переводов этих трех рассматриваемых нами переводчиков, которые внеслибольшой вклад в дело знакомства русского читателя с Шекспиром, являютсяуспешными, и если бы мы попробовали скомбинировать части этих трех переводов, унас получился бы идеальный перевод. Перевод, где, повторимся, диссонанс был быснят в полном когнитивном пространстве дискурс — текст — система, который бысохранил и дух, и атмосферу, и вскрыл скрывающиеся за словами понятия иситуации, передал ритмику и мелодию стиха. Нельзя сказать, что переводчикам неудалось прочувствовать мысли сонета, им это удалось, но шекспировскиенастроения передать трудно, слишком многим приходится жертвовать или, наоборот, сохраняя его настроение, приходится жертвовать правилами русского языка.

Что может быть труднее перевода поэзии?

Выводы по главе

Анализ девяти переводов трех сонетов Шекспирапозволил прийти к следующим выводам:

1. Все переводчики передают коммуникативное намерениеавтора оригинала. Но далеко не всем удается сохранить все элементы образногоряда. Если переводчику не удается проработать отдельные части текста, то всесодержание текста получается неверным. Возникают ошибки интерпретации. Этопроизошло с переводами С.Я.Маршака, Н. Гербеля, С.Ильина.

2. Все переводы сохраняют мысль, но дух и настроениеиногда искажаются, вследствие того, что язык русской поэзии не позволяетпередать нужную тональность.

3. Не все переводчики сохраняют форму сонета — В. Брюсову, Н. Гербелю это не удается, им не удается сохранить пятистопный ямб и системурифмовки. Таким образом, эти переводчики не следуют интенции «соответствоватьструктуре». Хотя, В. Брюсов передает все элементы образного ряда и завершеннаяинтерпретация у него получается. Во всех остальных переводах наблюдаем размер подлинникаи завершенность на пути части и целого, таким образом, все переводчики, кромеН. Гербеля достигают 2-го уровня переводческой компетенции.

4. Очень трудным оказывается снятие диссонансов на уровнесистемы (языка). Лексические, фонетические связи между словами трудно и поройневозможно раскрыть. По нашему мнению, диссонансы в пространстве"(дискурс (текст ((система)))ИЯ — (дискурс (текст ((система)))ПЯ удается выравнитьтолько Б. Пастернаку в переводе 74-го сонета.

5. Даже если системные связи между словами открыты, переводчикам не удается найти адекватных средств передачи этих связей нарусский язык.

6. Некоторые преследуют цель передать лексическуюточность и приближаются к синтаксису подлинника (В.Брюсов, Б. Кушнер), но приэтом пользуются лексикой, неадекватной для контекста конкретного сонета, содержание оказывается облеченным в замысловатые формы, неудобочитаемые нарусском языке.

7. Поэты-перводчики доминируют над переводчиками кактаковыми, т.к. добавляют множество образов, отсутствующих в оригинале, хотя приэтом иногда теряется интонация оригинала.

Проанализировав девять переводов различныхпереводчиков, живших в разное время и обладая различными представлениями обэпохе Шекспира и о нем самом, мы можем сказать, что переводчики (кромеН.Гербеля) достигают 2-го уровня переводческом компетенции, уменьшая диссонансыв когнитивном пространстве «(дискурс (текст))ИЯ — (дискурс (текст))ПЯ». Онидобиваются «художественной адекватности», передают стилистические особенностиоригинала и стихотворные характеристики.

Заключение

Проведенное нами исследование позволило намубедиться, что когнитивный диссонанс имеет очень большое значение в теории ипрактике перевода. Каждый переводчик неизбежно сталкивается с некимидиссонансами в своей работе. Когнитивный диссонанс — это несоответствие всистеме знаний, оно ведет к появлению психологического дискомфорта, а он в своюочередь побуждает к действию. В теории перевода когнитивный диссонансопределяется как осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых дляадекватного воспроизведения подлинника. Переводчик осознает, что не можетперевести важные элементы текста, но ему это сделать надо и он ищет выход изситуации, уменьшая или устраняя когнитивный диссонанс. Когнитивный диссонансдинамичен. Он существует на всех уровнях переводческой компетенции. Очевидно, что нельзя стать профессиональным переводчиком без когнитивного диссонанса. Теория когнитивного диссонанса по-другому заставляет взглянуть на понятиенепереводимости. Чтобы перевести, переводчик должен найти способ выравниваниякогнитивного диссонанса в пространстве «(дискурс (текст))система)))» для ИЯ иПЯ.

Поэтический текст со всеми своимиособенностями — метрическими, фоническими, фонетическими, синтаксическими, мелодическими формирует основу для когнитивного диссонанса, который и следуетуменьшить в переводе. Методы по уменьшению когнитивного диссонанса следуетположить в практику. Когнитивный диссонанс возникает, когда переводчик долженсоединить значение и выражение, а в персональном дискурсе, к которому относитсяпоэтический текст, выражение определяет значение. Главенствующая рольпринадлежит выражению всего текста, а отдельные слова и части текстапроникаются духом целого. В переводах Д. Кузьмина, Д. Щедровичкого, С. Маршака, Б. Кушнера образы выстраиваются в одну систему и подводят читателей к восприятиюидей сонета.

Поэтический перевод накладывает множествоограничений, которые не все переводчики способны вынести. Мы не намерены судитьпереводчиков за те или иные упущения, а выводы, следующие из нашего анализамогут быть подвергнуты критике, но следует отметить, что в некоторых переводах (В.Брюсова, Н. Гербеля) буквальность нарушила поэтический текст в смысловом истилистическом плане. Потеря элементов образного ряда в переводах Н. Гербеля, С. Ильина привела к тому, что у читателей складывается неполноценная картинаобразов сонета. Сохранить исходные аллитерации не получается и там, где нужнопередавать тревожные ноты, в переводах чувствуются спокойные и плавные. Такимобразом, переводчики не раскрывают системных связей слов, поэтому нарушаетсятональность оригинала. Трудности вызывает и передача специфических особенностейполитической и социальной обстановки, затронутых Шекспиром.

Цель переводчика прочувствовать переживаниеавтора ТО и передать его, а для этого он анализирует дискурс, текст, систему. Очень трудно поставить переводчиков на тот или иной уровень переводческойкомпетенции, так как в пространстве одного сонета переводчику удается в однойего части уменьшить диссонансы в полном когнитивном пространстве, в другой жеего части исказить смысл и не отразить форму. В ходе анализа было установлено, что переводчикам удается достигнуть второго уровня переводческой компетенции, при этом можно выделить общие методы уменьшения когнитивного диссонанса. Это:

1. Творческие исключения

2. Синонимические замены

3. Добавления

4. Опущения

Предполагается, что теория когнитивного диссонанса будет использоваться наряду с другимитеориями перевода. Она рассматривается как одна из тех, которые позволятповышать уровень квалификации переводчиков.

Библиография

1. Алякринский О.А. Поэтический текст и поэтическийсмысл// Тетради переводчика. — М.: 1984. — с.20−32.

2. Аникст А.А. Творчество Шекспира Изд-во «Художественнойлитературы». — M.: 1963. — 615с.

3. An anthology of English and American verse. Progress Publishers. Moscow, 1972. — 719p.

4. Англо-русский словарь. Сост. Мюллер В.К. Гос. изд-воИностранных и национальных словарей. — М.: 1956. — 699с.

5. Арнольд И.В. Стилистика современного английскогоязыка. — M.: «Просвещение», 1990. — с.300

6. Бархударов Л.С. Язык и перевод Изд-во «Mеждународныеотношения». — М.: 1975. — 237с.

7. Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английскойпоэзии на русский язык//Тетради переводчика. — М.: 1984. — с.38−48.

8. Бархударов Л.С. О лексических соответствиях впоэтическом переводе// Тетради переводчика. — М.: «Международные отношения», 1964. — с.18−23.

9. Виноградов В.С. Введение в переводоведение. — М.:Изд-во ИОСО РАО, 2001. — 221с.

10.Воскобойник Г. Д. Когнитивный диссонанс и теорияперевода// Вестник ИГЛУ Вопросы теории и практики перевода. Вып.3 СерияЛингвистика № 6. — 2001.

11.Воскобойник Г. Д. Когнитивный диссонанс как проблематеории и практики перевода: Основные концептуальные положения. Иркутск, 2002. -31с.

12.Гачечиладзе Гиви Художественный перевод и литературныевзаимосвязи. — М.: «Советский писатель», 1980. — 253с.

13.Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. Изд-во «Наука» М., 1975. — 470с.

14.Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе//Тетради переводчика. — 1976. — вып.9. — с.81−91.

15.Гончаренко С. Ф Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность// Тетради переводчика,-М.:1999. — вып.24.

16.Гончаренко С. Ф Информационный аспект межъязыковойпоэтической коммуникации// Тетради переводчика. — М.: 1987. — вып.22 с.38−49.

17.Дранов А. Монолог Гамлета «Быть или не быть». Русскиепереводы 19 века.// Тетради переводчика. — М.: 1987. — вып.6. — с. 32−41.

18.Зарубежная поэзия в переводах В. Я. Брюсова. — М.: А/оИзд-во «Радуга», 1994. — 894с.

19.Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака. — М.:Изд- во «Радуга», 1990. — 639с.

20.Каплуненко А.М. Некоторые проблемы репродукциипоэтической интонации при переводе с английского на русский (на материалесонетов Шекспира)// Вопросы теории и практики перевода. Сб. науч. трудов. -вып. 2. — Иркутск, 1999.

21.Караулов Ю.Н. О способах достижения функциональнойэквивалентности в переводе// Сборник Лингвистика — поэтика — перевод.

22.Кизима М.П. Художественный образ и поэтический смысл//Тетради переводчика. — М.: 1981. — вып.23. — с. 131−139.

23.Козинцев Г. Наш современник В. Шекспир. Изд-во"Искусство" Ленинград. Москва, 1962. — 316с.

24.Комиссаров В.Н.Теория перевода (лингвистическиеаспекты). — М.: «Высшая школа», 1990. — 252с.

25.Куницына Е.Ю. Историко-функциональный аспектшекспиризмов: Дис. … канд.филол.наук. 10.02.04/ ИГЛУ. — Иркутск, 1998. — 212с.

26.Ледовская Т.А. Некоторые способы достиженияэквилинеарности в поэтической строке// Тетради переводчика. — М.: 1981. -вып.18.

27.Литературный энциклопедический словарь//Под ред.В.М.Кожевникова. — М.: «Советская энциклопедия», 1987. — 750с.

28.Лингвистический энциклопедический словарь// Подредакцией В.К. Ярцева. — М.: «Советская энциклопедия», 1990. — 685с.

29.Морозов М. Шекспир 1564−1616 Изд-во ЦК ВЛКСМ"Молодая гвардия", 1956. — 213с.

30.Найда Ю.Я. К науке переводить// Вопросы теории переводав зарубежной лингвистике. Сборник статей. — М.: «Международные отношения», 1978.

31.Пашковска-Хоппэ К. Некоторые структурно-композиционныеособенности сонетов Шекспира. — М.: 1970. — 16с.

32.Патрикеев А.Ю. Структура образа как критерий выборазамены при поэтическом переводе// Сборник научных трудов. — вып.331. -Семантика перевода. — М.:1989.

33.Потебня А.А. Теоретическая поэтика. — М.: «Высшаяшкола», 1990. — 342с.

34.Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика.- М.: «Международные отношения», 1974.

35.Сонеты Шекспира в переводах С.Маршака. — М.: Изд-во"Сов. Писатель", 1948. — 196с.

36.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М.:"Прсвещение", 1976. — 332с.

37.Фёдоров А.В. Введение в теорию перевода. — Изд-во"Литературы на иностранных языках". — М.:1953. — 333с.

38.Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса «Речь"Санкт-Петербург, 2000. — 317с.

39.Шекспировские чтения 1976// Под ред. А. А Аникста. -Изд-во «Наука». — М.: 1977. — 284с.

40.Шекспир У. Сонеты. — М.: «Радуга», 1984. — 365с.

Приложения:

Приложение № 1

Стихотворение «Поэт и его песни"Лонгфелло

As thebirds come in the spring,

We knownot from where,

As thestars come at evening

From thedepth of the air;

As therain comes from the cloud,

And the brookfrom the ground,

Assuddenly, low or loud,

Out ofsilence a sound;

As thegrape comes to the vine,

The fruitto the tree;

As thewind comes to the pine,

And thetide to the sea;

As comethe white sails of ships

O’er theocean’s verge;

As comes thesmile to the lips,

The foamto the surge;

So come tothe Poet his songs,

Allhitherward blown

From themisty realm, that belongs

To thevast Unknown.

His, andnot his, are the lays

He sings;- and their fame

Is his, and not his; - and the praise

And thepride of a name.

For voicespursue him by day,

And haunthim by night,

And helistens, and needs must obey,

When theangel says: «Write!»

Стихотворение «Поэт и его песни»

Перевод Л.С.Бархударова

Когда птицы летят к нам весной,

Откуда — не знаем мы;

Как звездный является рой

Вечерами из тьмы;

Как из туч осыпается дождь;

Как родник выбегает на луг;

Как слабый — иль в полную мощь

Из тиши возникает звук;

Как приходит гроздь на лозу,

Или слива на ветви слив;

Как ветер — в рощу в грозу,

Или в море — прилив;

Как парус является нам

В океане голубизне;

Как приходит улыбка к устам,

Или пена к волне —

Так приходит к поэту вдруг

Из загадочных стран

Его песен волшебный звук

Сквозь густой туман.

Те песни, что он поет —

И его, и нет;

И слава, и честь, и почет,

И званье — поэт.

Ибо звуки теснят его слух

И днем, и в ночной тиши,

И покорен он, когда некий дух

Ему скажет: «Пиши!».

Приложение № 2

SonnetCXVI

Let me notto the marriage of true minds

Admitimpediments. Love is not love

Whichalters when it alteration finds,

Or bendswith the remover to remove:

O, no! itis an ever-fixed mark

That lookson tempests and is never shaken;

It is thestar to every wandering bark,

Whoseworth’s unknown, although his height be taken.

Love’s notTime’s fool, though rosy lips and cheeks

Within hisbending sickle’s compass come;

Lovealters not with his brief hours and weeks,

But bearsit out even to the edge of doom.

If this beerror and upon me proved,

I neverwrit, nor no man ever loved.

Приложение № 3

Перевод Д. Кузьмина

Сонет 116

Ничто не воспрепятствует извне

Влеченью душ. Любовь — не есть любовь,

Коль может изменить, сойти на нет

Под действием превратности любой.

Любовь — как веха вечная дана,

Которой нипочем девятый вал;

Звезда морей, чья высота ясна,

Но чье значенье ведомо едва ль.

Не подобает ей удел шута

У Времени; что ей — краса лица!

Любовь не изменяет никогда

И все превозмогает до конца!

Когда не так, и чувства лгут мои, —

Я не писал. А мир — не знал любви.

Приложение № 4

Перевод Д. Щедровичкого

Сонет 116

Нет, я не стану камнем преткновенья

Для брачного союза двух умов:

Любовь, что нам изменит на мгновенье, —

Уже не настоящая любовь.

Любовь — маяк, она, средь бурь тверда,

Горит во тьме незыблемо, высоко,

Но, хоть плывущим видима звезда,

От них сокрыто начертанье рока.

У времени любовь — не жалкий шут,

Пусть губ и щек соцветье Время скосит, —

Нет над любовью власти у минут,

Она годам свой приговор выносит.

А если я от истины далек —

То ни влюбленных нет, ни этих строк.

Приложение № 5

Перевод С. Я Маршака

Сонет 116

Мешать соединенью двух сердец

Я не намерен. Может ли измена

Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена.

Любовь — над бурей поднятый маяк,

Не меркнущий во мраке и тумане.

Любовь — звезда, которую моряк

Определяет место в океане.

Любовь — не кукла жалкая в руках

У времени, стирающего розы

На пламенных устах и на щеках,

И не страшны ей времени угрозы.

А если я неправ и лжет мой стих, —

То нет любви и нет стихов моих!

Приложение № 6

SonnetLXXIV

But be contented: when that fell arrest

Withoutall bail shall carry me away,

My lifehath in this line some interest,

Which formemorial still with thee shall stay.

When thoureviewest this, thou dost review

The verypart was consecrate to thee:

The earthcan have but earth, which is his due;

My spiritis thine, the better part of me:

So thenthou hast but lost the dregs of life,

The preyof worms, my body being dead,

The cowardconquest of a wretch’s knife,

Too baseof thee to be remembered.

The worthof that is that which it contains,

And thatis this, and this with thee remains.

Приложение№ 7

Перевод Б. Кушнера

Сонет 74

Но не терзайся, и когда за мной

Придут, чтоб взять без лишней канители,

Пусть эти строки сохранят живой

Ту память, что у нас отнять хотели.

И если быть нам вместе не дано,

Мой высший дух отыщешь за строкою —

Земля возьмет, что ей обречено,

Моя душа останется с тобою.

И потому лишь мусор бытия,

Червей добычу, жалкий плод разбоя

Утратишь ты, когда погибну я, —

Простую плоть, что памяти не стоит.

Пускай в земле истлеет низкий прах, —

Моя душа с тобой — в моих стихах.

Приложение № 8

Перевод Б.Л.Пастернака

Сонет 74

Но успокойся. В дни, когда в острог

Навек я смертью буду взят под стражу,

Одна живая память этих строк

Еще переживет мою пропажу.

И ты разыщешь, их перечитав,

Что было лучшею моей частицей.

Вернется в землю мой земной состав,

Мой дух к тебе, как прежде обратится.

И ты поймешь, что только прах исчез,

Не стоящий нисколько сожаленья,

То, что отнять мог головорез,

Добыча ограбленья, жертва тленья.

А ценно было только то одно,

Что и теперь тебе посвящено.

Приложение № 9

Перевод С.Я.Маршака

Сонет 74

Когда меня отправят под арест

Без выкупа, залога и отсрочки,

Не глыба камня, не могильный крест —

Мне памятником будут эти строчки.

Ты вновь и вновь найдешь в моих стихах

Все, что во мне тебе принадлежало.

Пускай земле достанется мой прах, —

Ты, потеряв меня, утратишь мало.

С тобою будет лучшее во мне.

А смерть возьмет от жизни быстротечной

Осадок, остающийся на дне,

То, что похитить мог бродяга встречный.

Ей — черепки разбитого ковша,

Тебе — мое вино, моя душа.

Приложение № 10

SonnetLXXIII

That timeof year thou mayst in me behold

Whenyellow leaves, or none, or few, do hang

Upon thoseboughs which shake against the cold,

Bareruin’d choirs, where late the sweet birds sang.

In me thousee’st the twilight of such day

As aftersunset fadeth in the west,

Which byand by black night doth take away,

Death’ssecond self, that seals up all in rest.

In me thousee’st the glowing of such fire

That onthe ashes of his youth doth lie,

As thedeath-bed whereon it must expire

Consumedwith that which it was nourish’d by.

This thouperceivest, which makes thy love more strong,

To lovethat well which thou must leave ere long.

Приложение № 11

Перевод Н. Гербеля

Сонет 73

Ты видишь — я достиг поры той поздней года,

Когда на деревах по нескольку листков

Лишь бьется, но и те уж щиплет непогода,

Тогда как прежде тень манила соловьев.

Во мне ты видишь, друг, потемки дня такого,

В котором солнце лик свой клонит на закат,

А ночь уже спешит над жизнию сурово

Распространить свой гнев, из черных выйдяврат.

Ты видишь, милый друг, что я едва пылаю,

Подобно уж давно зажженному костру,

Лишенному того, чем жил он поутру,

И, не дожив, как он, до ночи, потухаю.

Ты видишь — и сильней горит в тебе любовь

К тому, что потерять придется скоро вновь.

Приложение № 12

Перевод С. Ильина

Сонет 73

Во мне ты видишь, друг, то время года,

Когда рвет ветер желтый лист ветвей,

Когда уныло стонет непогода,

Где прежде пел так сладко соловей.

Во мне, мой друг, ты видишь свет прощальный

На западе погаснущего дня.

Тот свет — предвестник полночи печальной,

Угрюмой смерти близкая родня.

Во мне огня ты видишь угасанье…

Он умереть не хочет под золой,

Но вырваться смешны его старанья:

Его задушит пепла мертвый слой.

Во мне ты это видишь, и разлуку

Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку…

Приложение № 13

Перевод В. Брюсова

Сонет 73

То время года видишь ты во мне,

Когда, желтея, листья стали редки,

И там, где птицы пели о весне,

Оголены, дрожа от стужи, ветки.

Во мне ты сумерки находишь дня,

Что гаснет после яркого заката;

Ночь темная, к покою всех клоня

(Двойник твой, Смерть!), его влечет куда-то!

Во мне ты видишь отблески огней,

Лежащих в пепле юности своей.

Они окончат жизнь на этом ложе,

Снедаемые тем, что их зажгло.

И потому, что день, ты любишь строже,

Спеша любить то, что почти прошло!