Проблема добра и зла в творчестве Шекспира

Проблемадобра и зла в творчестве Шекспира

План.

Введение

1. Концепция человека в ренессансной культуре

2. Проблема зла в человеке в эпоху Ренессанса

3. Взгляды Шекспира на мир и человека

3.1 Доброе — злое («Макбет», «Король Лир», «Гамлет»)

3.2 Злое

Заключение

Список использованной литературы

Введение

К концу XV — началу XVI в. в большинствестран Западной Европы происходит быстрое разрушение основ феодального общества, его устоев и традиций. Начальный период этого процесса характеризуется яркимрасцветом новой культуры. Этот период обычно называют эпохой Возрождения. Название это первоначально означало возрождение к жизни античного наследия, которое в средние века было забыто. В XV — XVI вв. интерес к нему быстровозрастает, оно усиленно изучается, на произведения античного искусства и наукисмотрят как на образцы. Этот интерес появился уже у Данте, свидетельствуя оростках новой культуры. Однако важнее позднейший, переносный смысл того женазвания: возрождение (после длительного средневекового застоя) творческойактивности человека в самых разнообразных областях — в экономике и технике, вполитической жизни, в исследовании земного шара и природы, в поэзии иискусстве. Вся эта кипучая деятельность была порождена быстрым ростомпроизводительных сил и борьбой против феодальных отношений, ставших тормозомдля их развития.

Переворот в экономике, связанный с великимигеографическими открытиями, развитие мореплавания, торговли, зарождение крупнойпромышленности вызывают рост новой культуры. Благодаря заморским путешествиямкругозор человека расширяется, завязываются широкие культурные связи. Распространяется книгопечатание. Ознакомление с земным шаром, а затем открытиеКоперником закона вращения Земли рушат всю систему схоластических представленийо мире. Возникает интерес к познанию природы, появляются ростки научногомировоззрения.

1.Концепция человека в ренессансной культуре

Особенность эпохи Возрождения составляетразвитие человеческой личности, мощный рост активности, инициативы и талантачеловека. Энгельс характеризует Возрождение как эпоху, «которая нуждалась втитанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, помногосторонности и учености… Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пятиязыках, не блистал бы в нескольких областях творчества».

Эрвин Пановский, крупнейший искусствовед XXвека, говорит о больших трудностях периодизации Возрождения и определения этогопериода. Лишь кратко упоминая о разнообразных эксцентрических концепцияхРенессанса, Э. Пановский считает бесспорным лишь то, что Ренессанс был оченьтесно связан со средними веками, что он был верен наследию классическойантичности, что до «великого» века Медичи было несколько других мощных, хотя ине столь значительных культурных возрождений. Уже о том, насколько велика былав действительности роль Италии в Возрождении, можно спорить, так же как можноспорить о включении в рамки Возрождения XIV века в Италии и XV в северныхстранах. Но, согласно Э. Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что вРенессансе не было ничего специфического, что это лишь одно из целого рядаявлений, которых было много в Европе на протяжении последних тысячи лет, ипоэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать его со строчнойбуквы.

В самом деле, о том, что Ренессансдействительно явился заметным историческим порогом, свидетельствует, согласноЭ. Пановскому, уже тот факт, что после него стало возможным говорить о среднихвеках.

Принцип свободного развития человеческойличности становится идейным знаменем Возрождения. Средневековая моральпокорности и аскетизма становится несовместимой с прогрессивным развитиемобщества. В идейной жизни все более крепнет новое направление — гуманизм (отлатинского слова humanus — человеческий). Вначале гуманистами называли ученых, занимавшихся человеческими, то есть небогословскими, науками. Впоследствии подэтим словом стали понимать мировоззрение, провозглашающее высшей ценностьючеловека, утверждающее его права на счастье и гармоничное развитие.

Главным содержанием искусства становитсячеловек, его земная жизнь, его борьба за счастье.

Алексей Федорович Лосев имеет свой взгляд насвободную человеческую индивидуальность: «Нас не должно удивлять тообстоятельство, — пишет он в своей работе «Раннее Возрождение», — что в раннемРенессансе выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность ичто эта индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетикепроторенессанса, в лоне католической ортодоксии, мы отметили постепенный инеуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении индивидуальныххарактеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним мировоззрением, — иэто относится уже к Фоме — пытаются формулировать свободную индивидуальностьпокамест еще только в области учения о форме, максимально насыщенной и дажерассматриваемой как предмет самостоятельного эстетического любования. В XIIIвеке все это еще было, однако, слито с другими философскими и художественнымистилями. Теперь же, с начала XV века, сильная и свободная человеческаяиндивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепкомосновании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегдаостанется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет вездепо-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полногобессилия, и даже ее самостоятельное субстанциональное существование тоже будетвсегда неустойчивым.

Только одно обстоятельство необходимо иметь ввиду, чтобы все подобного рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессансане превратились в общую фразу и не стали той банальной характеристикой, которойисторики пользуются для изображения самых разнообразных исторических эпох. Этообстоятельство заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческаяличность обязательно мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. Этоважно прежде всего для характеристики самого искусства эпохи Ренессанса, которое доводит самодовлеюще-эстетическую форму Фомы Аквинского до рельефнопредставляемого и изображаемого тела. Но эта телесно-рельефнаяиндивидуальность, эта личностно-материальная человеческая субъективность, этаимманентно-субъективная данность человеку всего окружающего, вплоть до самыхпоследних тайн, совершенно заново ориентирует человека и все его жизненноесамочувствие. Человек как бы обновляется, молодеет и начинает находить счастьесвоей жизни в беззаботности, в легкой и эстетической самоудовлетворенности, вкрасивой жизни, о бездонных глубинах и о трагической напряженности, которойчеловеку Ренессанса часто вовсе не хочется даже и думать. Правда, легкомысленную значимость такой беззаботности возрожденцы начинают пониматьочень рано, и, как мы увидим ниже, представители итальянского Высокого Ренессанса, не смотря на это самодовление жизни, не смотря на эту арифметическисимметрическую пропорциональность и гармонию свободной жизни, чувствуют также играницы такой личностно-материальной эстетики. Однако сначала всмотримся ивслушаемся в это обновление человеческой личности, в это ее помолодение, которое всем известно хотя бы по первым сценам «Фауста» Гете. Вот какхарактеризует этот возрожденческий индивидуализм французский историк литературыи культуры Ф. Монье: «Еще недавно, в средние века, запрещалось, какидолопоклонничество, сооружение статуй современникам; кватроченто ничегодругого не делает, как воздвигает алтари в честь возрожденного человека, которого Альберти оделяет идеальными размерами и который представляетсяКастильоне по своему изяществу „существом не рожденным, но искусно изваяннымсобственными руками какого-нибудь бога“. Красота человека, воля человека, превосходство человека, бесконечная возможность человека — не мнения, а догмы. Век открывается трактами старого богослова Джаноццо Манетти „О достоинстве ипревосходстве человека“ и заканчивается трактатом „О достоинстве человека"молодого князя Пико делла Мирандола, который рассчитывал представить Европеживое доказательство этого достоинства своею ученостью, своею молодостью исвоею красотою. Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называться вкачестве первосвященника „красивым человеком“ — „il formoso“. Купец Ручелаиблагодарит Бога за то, что он создал его человеком, а не животным. ТираннБентивольо заявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек, „которомупо его заслугам и благодаря счастью даны все желаемые блага“. „Человек, -говорит Леон Баттиста Альберти, — может извлечь из себя все, что пожелает“."Природа нашего духа всеобъемлюща“, — говорит Маттео Пальмьери. „Мы рождены стем условием, — говорит Пико делла Мирандола, — что мы становимся тем, чем мыжелаем быть“».

Если всерьез принять такого рода особенностивозрожденческого учения о человеке, то можно сказать, что в те временапроисходило какое-то прямо обожествление человека. В настоящей работе мыпредпочитаем употреблять более понятный термин «абсолютизация» человеческойличности со всей ее материальной телесностью. То же мы находим и у Ф. Монье:"Да, это так: человек — бог. Если кватроченто, совершенно забывший о первородномгрехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себеоправдание в том, что современная эпоха создала столько прекрасных образцовчеловеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальныхгениев…".

В последующие века найдутся философы, которыебудут выводить существование человека из мысли о человеке, из идеи человека, изфилософии человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по крайнеймере вначале, исходит просто из человека как такового, из его материальногосуществования. В последующие века возникнут теории, которые будут выдвигать напервый план мораль и будут выводить сущность человека из его моральнойсущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм такого рода был бы чем-тотолько смешным. Но из чего же в таком случае исходил возрожденческий человек ина чем же пытался себя обосновать? Как мы уже говорили, этой основой была длянего только личностно-материальная основа. Но можно сказать и иначе. Это быладля него жизнь; и поскольку такая жизнь мыслилась личностно-материально, онабыла свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана навеселой, если не прямо легкомысленной беззаботности, на привольной ибезмятежной ориентации. Прочитаем еще некоторые рассуждения из Монье: «Жизнь -это что-то таинственное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную силу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего временирисовали на стенах кладбищ „триумфы смерти“; художник Лоренцо Коста рисует настенах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье „Триумф жизни“. „Там, где естьжизнь, — говорит Пико делла Мирандола, — есть душа, где есть душа, там естьум“».

Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые специально рисуют то приволье и раздолье, которое создавали себе ивокруг себя по крайней мере итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьматяжелой иллюзией, от которой сами же возрожденцы очень много страдали, вкоторой они каялись и от которой они хотели отойти, но отход этот тоже давалсяим с большим трудом и, можно сказать, почти никогда не удавался полностью."Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, безторопливости и без нервности, без усталости и без горя. Он с удовольствиемвстает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствиемсадится на лошадь, с удовольствием работает при свечке, с удовольствиемразвивает свои члены, дышит, существует в мире. Кажется, как будто он вбирает всебя при каждом дыхании двойное количества кислорода. Отнюдь не противныйсамому себе, он живет в мире с окружающей средой и с самим собой. Он считает,"что большего блаженства нет на земле, как жить счастливо". Он гонит горе какбесчестье и как нечто не стоящее внимания, употребляя против собственныхстраданий и против чужих страданий всякого рода легкие средства, какие позволитему его сила. Вспоминать о чем-нибудь приятном, спать, любить, петь, играть накаком-нибудь инструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбу удочкой, какАвгуст, бросать камешки так, чтобы они прыгали по воде, как делал Сципион, -все это составляет содержание одного из рецептов, которыми располагает ЛеонБаттиста Альберти для сохранения душевного спокойствия. Он нисколько нестрадает от разобщенности с людьми; вместо того чтобы обнаружить ему егослабость, его положение дает ему повод выказать новую энергию. Он не испытываетникакого грустного настроения оттого, что он представляет из себя единственное, оригинальное, отличное от других существ. Он не беспокоен, не возбужден, небеспорядочен. В богатом и обновленном организме кровь течет без задержки и неуменьшаясь, мускулы играют свободно, силы и способности уравновешиваются"."Действие и желание стоят на высоте; сила в гармонии с волей; пульс ровный, движения спокойны; усилия делаются охотно, и внимание так легко возбуждается, так долго сохраняется и так отзывчиво на все, что можно было бы сказать, чтоэто девственная сила, которой никогда еще не пользовались".

Эту никогда не повторявшуюся в жизниевропейского человечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольнойориентации среди всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого родабесшабашность ранней юности мы должны учитывать при характеристике Ренессанса впервую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заставляетпризнать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончилась довольнобыстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность базироваться только натакой беззаботно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольночувствующей себя юностью, с одной стороны, и постоянным стремлением базироватьнормы человеческого поведения на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а непросто только на одной изолированной и иллюзорно-свободной человеческойличности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно переживаласьтрагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности".

В борьбе против церковного мировоззрениягуманисты опираются на образцы античной литературы и искусства. В античномнаследии гуманистов привлекает жизнерадостность, любовь к человеку. В статуяхантичных богов они видят образ прекрасного, правильно сложенного иодухотворенного человека, очень близкий к их идеалам. Античная литература захватываетгуманистов разнообразным показом человеческих чувств, интересов и деятельности. Возрождение древности помогает их борьбе.

Гуманистическая литература эпохи Возрожденияцеликом посвящена теме человека и борьбе против всего, что мешает егосвободному развитию и счастью. Любовь как прекрасное человеческое чувствостановится одной из больших тем литературы. Гуманисты бичуют предрассудкисословного неравенства в браке.

Гуманисты эпохи Возрождения в большинствесвоем не могли предвидеть нового, буржуазного гнета, понять бесчеловечностьразвивающегося человеческого общества. Передовые люди Возрождения еще свободныот пороков позднейшей буржуазии, например от узости интересов, ограниченныхстремлением к наживе.

Искусство Возрождения — это новый шаг вхудожественном развитии человечества.

В эту эпоху преодолевается средневековаязамкнутость, когда люди были ограничены рамками поместья или города и имеливесьма смутное представление о внешнем мире. Преодолевается и религиозныйвзгляд на человека как на греховное существо, беспомощную пешку в руках Бога. Таким образом, происходит как бы открытие мира и человека.

Искусство Возрождения поражает масштабностьюобразов. В этой масштабности и проявляется радость открытия: мир широк иудивителен сам человек.

«Какое чудо природы человек!» — воскликнулшекспировский Гамлет.

Вотглыба камня. Сильными руками

Явысекаю человека в ней.

Иоживает камень перед нами,

Сверкаятеплым мрамором очей.

«Гордый образ» человека — одно из величайшихзавоеваний реализма Возрождения. Этот реализм иногда называют идеализирующимили прекрасным. Стремление к идеализации образа заметно и в мадоннах Рафаэля, ив комедиях Шекспира, и в поэзии Петрарки. Но в этой идеализации поэт и художникне теряют жизненной почвы. Они стремятся в реальном человеке увидеть красоту иблагородство. И это не столько внешняя красота, сколько проявление высокогонастроя души.

Стремление к идеальному отнюдь не ослабляетпафоса утверждения всего земного, плотского. Именно в борьбе против церковногоаскетизма искусство Возрождения прославляет радости жизни.

Церковь считала человеческое тело греховным"сосудом дьявола". Напротив, художники Возрождения рисуют обнаженное тело, вмраморе и красках они создают гимн его красоте.

Величественно добро, идеальны образы многихгероев, но сама жизнь отнюдь не идеальна. Рядом с Отелло — беспощадный Яго. Злодеи Шекспира по-своему также грандиозны — Макбет, Ричард III. Здесь такжепроявляется стремление к созданию могучих образов. Оно, правда, сказалось ужена последнем этапе Возрождения, когда обнажились противоречия эпохи и был вомногом поколеблен оптимизм предшествовавшего этапа.

2.Проблема зла в человеке в эпоху Ренессанса

Эпоха Возрождения, или, если пользоваться иностраннойтерминологией, Ренессанс сменил эпоху Средних веков в истории европейскихнародов. Восторжествовало новое мировоззрение, резко изменились в сознаниилюдей духовные ценности, то, что вчера казалось важным и обязательным, теперьвыглядело смешным и никчемным. Впрочем, это больше касалось интеллектуальной иартистической элиты. Простой народ жил заботами дня и приобретением хлебанасущного. Он не решался, да и не видел особой необходимости подвергатьсомнению то, что было узаконено властями и давней традицией. Но философы, поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы с презрением отвергли этистародавние традиции и с необыкновенной увлеченностью стали строить новуюкультуру, с великим благоговением превознося все то, что было разрушено, погубленои предано проклятию из культуры древних греков и древних римлян десять веков дотого. Появились таланты, яркие, самобытные. Человечество будто проснулось последолгого сна и вывело на историческую авансцену гигантов мысли, гениевхудожественного мастерства, внесших в культуру народов бесценные сокровища.

Очень хорошо все проблемы зла в мире ичеловеке в эпоху Ренессанса отразил Корнелиус Агриппа в своей книге «Трактат онедостоверности и тщете наук». Эта книга, возможно, немного странна ипарадоксальна и, к сожалению, не переведена на русский язык. Поэтому я позволюсебе отразить несколько пространных извлечений из нее, которые позволяютувидеть многие проблемы Ренессанса.

«Грамматика и риторика, — писал Агриппа, -которые суть не науки, а искусства, являющиеся главным инструментом наук, производят более вредные, чем полезные следствия и становятся инструментомошибок и заблуждений. В медицине, в юридических науках, в философии — всюдуспорные вещи, ошибки, заблуждения. Диалектика под именем логики несет в наукулишь мрак и нелепые ухищрения ума. Искусства софистов, мелочные измышленияРаймонда Луллия — не что иное, как бесплодные заявки на смелость. Самонаблюдение над фактами жизни и знания, проистекающие из него, не даютуверенности в правильном понимании вещей, ибо наблюдение связано с нашимиорганами чувств, а они часто весьма недостоверные свидетели…

Поэзия — область фикции, история полна лжи. Агриппа критикует древних хроникеров за измышления о происхождении европейскихкоролей, ведущих их прямо от мифического Приама".

«Наиболее верна в своих выводах математика, но, как утверждает блаженный Августин, она не ведет к спасению, удаляет от Богаи не является, как утверждает святой Иероним, наукой благочестия…

Во главе наук стоит арифметика, трактующая числаи их отношения. Арифметика ответственна за безумные мечтания Пифагора отаинственном значении числа. От арифметики идет геометрия, о которой написал ия свой трактат, отличающийся от многих других, но не менее ошибочный, не менеелживый и полный суеверных предрассудков…

Музыканты приписывают божественный характергармонии. Музыка, бесспорно, полна прелести и очарования, но это всего лишьразличные модуляции голоса и звуков. С музыкой связаны искусства танца, стольблагосклонного к любви, столь дорогого юным девам, которые вместе с ним итеряют свою честь. Танец военный — трагическое искусство, танец театральный -подражательное искусство. И всюду ложные мнения, ложные суждения…

Наиболее похвальна геометрия, она по крайнеймере объединяет лиц, ее изучающих, тогда как всюду царит дух противоречий испоров, но от нее идут гибельные искусства: пирография — искусство войны;живопись и скульптура, наполняющие наши дома и наши храмы недостойнымиобразами, ведущими к идолопоклонству. Геометрия ведет к изучению недр природы впоисках драгоценных металлов и наблюдений за звездами. Да будут прокляты они, первое за богатство, которое оно порождает, источник стольких преступлений, второе — за ложь, которую оно несет в мир…

Астрологи, чтобы удовлетворить нечестивоелюбопытство, чертят круги и фигуры, измышляют числа, с помощью которых онипретендуют на проникновение в тайны природы.

Я тоже когда-то во все это верил, но потомпонял, что все это ложь и обман…

Полны лжи физиогномистика, магия, еще болеевредная тем, что действует на темных людей.

Я долго изучал еврейскую каббалу и пришел квыводу, что в ней ничего нет, кроме лжи и суеверий.

В философии — ничего твердого, определенного, бесспорного.

Если обозреть систему правительства, общественных режимов, религий, коммерческих отношений, искусства агрикультуры, ведения войны, медицины, юриспруденции, — какое смятение, какое смешение добрыхи дурных начал мы видим всюду!

Имеется республиканская форма правления, самая лучшая из всех, но она принята лишь в маленьких странах — в Венеции иШвейцарии, — зато почти повсюду самовластвует монарх, очень редко использующийсвою огромную власть для свершения добрых дел.

В религии — уйма заблуждений. Культ святых иих реликвий, возведение храмов за счет бедняков, злоупотребления праздниками инелепыми церемониями, скандальная жизнь служителей культа. Общественная жизнь: роскошь дворов, арена наиболее безобразных преступлений, школа продажности, а взнаменитой столице Франции, предмете стольких восхищений, чистота нравов почтиневедома, где участие девушки или женщины в дворцовых оргиях становитсясвидетельством высшей чести, оказываемой им. Торговля — сплошной грабеж, агрикультура — предмет презрения".

Возможно, именно в этих, слегкапессимистичных взглядах Агриппы Неттесхеймского на зло, которое было в человекеи в мире в эпоху Ренессанса, и выражается вся та сущность зла человеческого, которая так волновала и пугала, но в то же время и заставляла с ней боротьсялюдей эпохи Возрождения. Такими людьми, несомненно, были и герои шекспировских трагедий, которые, часто в неравных «боях» со своей совестью и окружающим миром, побеждали или терпели поражение, тем самым научая нас любить, бороться иотстаивать свои права, права Человека.

3.Взгляды Шекспира на мир и человека

Сущность трагизма у Шекспира всегдазаключается в столкновении двух начал — гуманистических чувств, то есть чистойи благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти иэгоизме.

По мысли Шекспира, участь каждого человекаесть результат взаимодействия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспирс железной логикой показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные иодаренные, гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с кокой легкостью злопорой овладевает душей человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет).

Здесь находит свое выражение то особенноежизнеощущение, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходеВозрождения возникает у гуманистов в результате крушения их идеалов поднатиском реакционных сил. Это, с одной стороны, ощущение краха средневековыхверований и установлений, всех «священных связей» феодализма, породившеечувство гигантской катастрофы, крушение великого, долгие века жившего мира, сдругой стороны, это сознание того, что новый мир, идущий на смену старому, несет с собой еще худшие формы порабощения человека, дух разнузданногохищничества, царство «чистогана», — это коренные черты нарождающегосякапитализма. Отсюда ощущение мирового катаклизма, распада всех устоев, ощущениетого, что люди бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могутсорваться и действительно срываются. Верность природе, следование естественнымвлечениям человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериямиповедения и гарантиями

счастья. Человек, освободившись от всехиллюзий, приходит к сознанию того, что он лишь «бедное, голое, двуногоеживотное» (слова Лира).

Основываясь на этом, многие критики говорят о"пессимизме" второго периода творчества Шекспира. Однако этот термин требуетоговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чуждШекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл иглубокую закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета, Брута илиКориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающихчеловека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самыхсуровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективылучшего будущего и утверждается внутренняя победа правды над человеческойнизостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их триумф, так как надгробом их происходит примирение враждующих семей, которые дают слововоздвигнуть памятник их любви. «Гамлет» кончается гибелью Клавдия и разгромомпорочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Так же и «Макбет» кончается гибельютирана и коронованием законного и доброго правителя. В «Лире» старый корольумирает просветленным и проникшимся любовью к правде и к людям. Ценой пережитыхим страданий Лир из «бедного, голого, двуногого животного» превращается вЧеловека, в своей простой человечности более великого, чем прежний Лир, облеченныйкоролевским саном. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом кборьбе, хотя эта борьба и не всегда сулила успех. Героический характер этогопессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

Творчество Шекспира отличается своей масштабностью- чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражениеогромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Этобогатство фантазии, так же как стремительность действия, насыщенность образов, сила изображаемых страстей и волевого напряжения действующих лиц, типичны дляэпохи Возрождения. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатствожизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, вкотором господствует закономерность.

Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень много онвоспринял от античности. Его ранняя «Комедия ошибок» — подражание «Манехмам"Плавта. В „Тите Андронике“ и „Ричарде III“ очень заметно влияние Сенеки."Римские» трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейно кПлутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданскихчувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно-жизнерадостныеи выразительные образы античной мифологии.

Другим источником послужило для Шекспираискусство итальянского Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» иеще нескольких комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В «Укрощениистроптивой» и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянскойкомедии дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюмерию, собственныеимена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, происходящих из совсем другихисточников. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессансные влиянияспособствовали усилению в его творчестве эстетических и живописных черт, еговосприятию жизни как вихря красок и форм. Еще существеннее то, что оба этиисточника укрепляли гуманистическую основу шекспировского творчества.

Но в основном наряду с этими влечениямиШекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления вдраматургии Ренессанса.

У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лици событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его изодного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилиедвижения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. Высшеепроявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находитподлинно народную форму выражения — конкретную, предельно ясную и правдивую всвоей задушевной простоте. Это относится не только к речам шута в «КоролеЛире», представляющим квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниямперсонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет.

В неразрывной связи с народностью Шекспиранаходится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не толькоправдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Взгляды самогоШекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета сактерами (акт III, сцена 2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперболизм, эффект ради эффекта, требуя соблюдение меры и пропорций, естественности, соответствия действительности.

Реализм Шекспира проявляется в том, что онизображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая всеоттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей вовсей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубокореалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажахчерты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время ихиндивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которыеделают их подлинно живыми. Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе.

Реализм Шекспира обнаруживается также вточности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действийи побуждений.

Резкую перемену в мироощущении переживают всегерои великих трагедий. Личные мотивы и конкретные условия развития духовногокризиса у них различны, не одинаковы их душевные реакции и характер поведения, степень же нравственного потрясения у всех у них предельна, а их мучительныепереживания не замыкаются на личной судьбе и указывают на кризисное состояниеэпохального убеждения. Сомнения трагических героев многосторонни, но направленык определенному центру, сосредоточиваются на состоянии общества и проблемечеловека.

3.1Доброе — злое («Макбет», «Король Лир», «Гамлет»)

В самом начале я хотела бы раскрыть немногохарактер Макбета и Леди Макбет, которые являются главными героями одной изпоздних трагедий Шекспира «Макбет». Характеры этих героев во многомпротиворечивы, но во многом имеют и сходство между собой. У них свое пониманиедобра и зла, отличается и выражение в них добрых человеческих качеств. Вотличие от иных шекспировских «злодеев» (Яго, Эдмунда, Ричарда III), дляМакбета злодеяние не является способом преодолеть собственный «комплекснеполноценности», свою ущербность (Яго — поручик на службе у генерала-мавра;Эдмунд — бастард; Ричард — физический урод). Но Макбет убежден (и убежденсправедливо), что он способен на большее. Его стремление стать королемпроистекает из знания, что он этого достоин. Однако на его пути к престолустоит старый Король Дункан. И поэтому первый шаг — к трону, но и к собственнойгибели тоже, сначала моральной, а потом и физической — убийство Дункана, происходящеев доме Макбета, ночью, им самим совершенное. А дальше преступления следуют одноза другим: верный друг Банко, жена и сын Макдуфа. И с каждым новым злодеянием вдуше самого Макбета тоже что-то отмирает. В финале он осознает, что обрек себяна страшное проклятие — одиночество. Но уверенность и силу вселяют в негопредсказания ведьм: «Макбет для тех, кто женщиной рожден, // Неуязвим». Ипоэтому с такой отчаянной решимостью сражается он в финале, убежденный в своейнеуязвимости для простого смертного. Но оказывается, «что вырезан до срока //Ножом из чрева матери Макдуф». И поэтому именно ему удается убить Макбета.

В характере Макбета отразилась не толькодвойственность, присущая многим ренессансным героям, — сильная, яркая личность, вынужденная идти на преступление ради воплощения себя (таковы многие героитрагедий эпохи Возрождения, скажем Тамерлан у К. Марло), — но и более высокийдуализм, носящий подлинно экзистенциональный характер. Человек во имявоплощения себя, во имя исполнения своего жизненного предназначения вынужденпреступать законы, совесть, мораль, право, человечность. Поэтому Макбет уШекспира не просто кровавый тиран и узурпатор трона, который в итоге получаетзаслуженное воздаяние, но в полном смысле трагический персонаж, разрываемый противоречиями, составляющим самую суть его характера, его человеческой природы.

Леди Макбет — личность не менее яркая. Преждевсего в шекспировской трагедии многократно подчеркивается, что она оченькрасивая, пленительно женственная, завораживающе притягательна. Она и Макбет -это действительно замечательная, друг друга достойная пара. Обычно считается, что именно честолюбие Леди Макбет подвигло ее супруга на первое совершенное имзлодеяние — убийство короля Дункана, но это не совсем верно. В честолюбии своемони тоже равноправные партнеры. Но в отличие от своего мужа Леди Макбет незнает ни сомнений, ни колебаний, не ведает сострадания: она в полном смыслеслова «железная леди». И потому она не способна разумом постичь, чтосовершенное ею (или по ее наущению) преступление — грех. Раскаяние ей чуждо. Понимает она это, лишь утрачивая разум, в безумии, когда видит кровавые пятнана руках, которые смыть ничто не в силах. В финале, в самом разгаре боя, Макбетполучает известие о ее смерти.

Еще один, не менее интересный персонаж, несущий в себе как доброе, так и злое начало — главный герой трагедии «КорольЛир», старый король Лир, имеющий трех дочерей. История Лир — это грандиозныйпуть познания, который проходит он, — от ослепленного мишурой своей власти отцаи монарха — через им самим «инспирированное» разрушение — к пониманию того, чтоистинно, а что ложно, и в чем заключается подлинное величие и подлиннаямудрость. На этом пути Лир обретает не только врагов — в первую очередь имистановятся его старшие дочери, но и друзей, которые остаются ему верны, несмотря ни на что: Кента и Шута. Через изгнание, через утраты, через безумие -к прозрению, и вновь к утрате — смерть Корделии — и в финале уже к собственнойсмерти — таков путь шекспировского Лира. Трагический путь познания.

Пожалуй, самым ярким и знаменитым героемодной из шекспировских трагедий — «Гамлет» — является принц датский Гамлет. Уэтого героя свой, особый душевный мир, мир переживаний и обмана. Ницше такписал о характере Гамлета и его проблеме: «трагедия Гамлета, суть егосакраментального вопроса в неразрешимой антитезе: знать или действовать. Иботому, которому удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, тому стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить, им представляетсясмешным направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познаниеубивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наукаГамлета».

Гамлет — человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человекомреальным. Эти слова — в другом месте — устами Лоренцо произносит и сам Шекспир:"Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья".

Гамлет предстает посланцем смерти и темнойстороны этого мира, а Клавдий — его жизненной силой и здоровьем. Это можетпоказаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой «в роли короля ДанииГамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия», и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, котороеусеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо.

Для Достоевского Шекспир — поэт отчаяния, аГамлет и гамлетизм — выражение мировой скорби, сознание своей ненужности, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинскаятоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца… озлобленного и самона себя и на все, что оно кругом видело.

Достоевский сам переболел «русскимгамлетизмом». Вот почему для него Гамлет — благородный страдалец, ненавидящийзло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца.

Вечная тема Гамлета, делающая его вечнозлободневным, — торжество слепой силы зла.

При дворе задают тон такие ничтожные болтуны, как Полоний, процветают еще более ничтожные людишки, как Озрик; здесь сраспростертыми объятиями встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда готовыхпредать друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры, как Лаэрт, легкостановятся орудиями преступлений. Теме господства зла в обществе, начатой еще впервом монологе Гамлета (мир — «это неполотый сад, который растет в семя. Лишьто, что по природе своей отвратительно и грубо, владеет им»), подведен итог вмонологе «Быть или не быть». Говоря о «Бичах и насмешках жизни», Гамлетраздвигает рамки непосредственно изображаемого в пьесе и упоминает"несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые терпеливое достоинствополучает от недостойных".

Люди во главе государства олицетворяют собойединство человеческого и государственного организма. В шекспировской трагедииони изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клавдий — тайныйбратоубийца, узурпатор и кровосмеситель — добился всего, чего хотел.

Fair is four, and foul is fair: прекрасное -гнило, а гнилое — прекрасно. Грани добра и зла нет. Троил не знает, гдекончается Крессида — ангел и начинается Крессида — похотливая дьяволица. Он незнает, в чем сущность человека, изменчивого как Протей.

3.2Злое

Подлинным источником зла в одной из позднихтрагедий Шекспира «Макбет» является сам Макбет, тогда как его супруга выступаетв пьесе как своего рода катализатор честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет впериод подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию, котораявозложена и на ведьм при их первой встрече с Макбетом; но если «вещие сестры"выступают как символико-фантастический фактор, способствующий переходу Макбетаот замыслов к преступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своегомужа в ином ключе — в плане реалистического, психологически мотивированноговоздействия.

Сценическая история трагедии о Макбетеубедительно доказывает правомерность интерпретации образа главного героя какчеловека, в ком честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которогоначинается действие пьесы.

Предсказание ведьм Макбет воспринимает какдве правды, предвещающие ему обладание шотландским престолом:

«Сказаныдве правды,

Как бы пролог к торжественному действу

Владычества"

(I, 3,127−129).

Он видит две конкретные правды: одна из них -то, что Макбет должен стать таном Кавдорским, — уже воплотилась вдействительность, другая — предсказание о том, что ему суждено стать королем, -еще ждет своего осуществления.

Однако экспозиция Макбета еще несвидетельствует о том, что у героя уже созрело решение встать на путьпреступлений во имя захвата короны. Несмотря на все свое честолюбие, онзанимает пока выжидательную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему шотландский трон:

«Пускай судьба, мне посулив венец,

Сама меня венчает"

(1, 3,143−144).

Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена репутацией Макбета как великого воина, а, может быть, и спасителя отечества, а с другой — тем, что Макбет былближайшим взрослым родственником (двоюродным братом) короля. Поэтому Макбетимел достаточно оснований рассчитывать на корону.

Близость Макбета к молодому поколениюпозволяет установить преемственность, существующую между «Королем Лиром» итрагедией о шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, своекорыстных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти жеобстоятельства помогают определить и кардинальное отличие «Макбета» от всехостальных зрелых трагедий Шекспира.

Таким образом, в «Макбете» неизбежныйвнутренний кризис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан последовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировскойтрагедии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического звучания, которым наполнен финал «Макбета».

Еще одна трагедия Шекспира, не менеенасыщенная образами зла — «Король Лир». В шекспироведческих трудах неоднократнои вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире"занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных другдругу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношениймежду отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюциюнекоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группамдействующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условноеназвание. Если в основу классификации этих лагерей положить центральныйсюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира илагеря Реганы — Гонерильи; если характеризовывать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждогоиз них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лицпьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можнораскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, апредставлял себе конфликт между добром и злом во всей его историческойконкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоитименно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только приправильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественноебогатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, всущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В этом разделе я хотела бы остановитьсятолько на тех персонажах, которые составляют лагерь зла. Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественнымобразом; такой способ характеристики придает изображению зла особуюреалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельныхдействующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировкиперсонажей в целом.

В образе Освальда — правда, в измельченнойформе — сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, тоесть все черты, в той или иной степени определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиромпри изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущуючерту характера — необузданную жестокость герцога, который готов предать любогосвоего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как ироль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуолапредставляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспирупоказать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, припомощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола иОсвальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерямитолько главных носителей зла — Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы иГонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона вначале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старыхэтических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношениюк родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, чтовзаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарностипроявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы — ихжестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

«Силы зла, — пишет Д. Стампфер, — приобретаютв „Короле Лире“ очень большой масштаб, причем там действуют два особых вариантазла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло кактеоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать этиразновидности никак не следует».

Эдмунд — злодей, характеризуемый втрадиционной для Шекспира манере. Принципы построения образа Эдмунда в целом теже, что и принципы, использованные драматургом при создании таких образов, как, например, Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно произносимых этимиперсонажами, раскрываются их глубоко замаскированная внутренняя сущность и ихзлодейские планы.

Эдмунд — персонаж, который никогда не стал бысовершать преступления и жестокости с целью полюбоваться результатамизлодейских «подвигов». На каждом этапе своей деятельности он преследует вполнеконкретные задачи, решение которых должно служить его обогащению и возвышению.

Понимание побудительных мотивов, которымируководствуются представители лагеря зла, неотделимо от темы отцов и детей, темы поколений, которая в период создания «Короля Лира» особенно глубокозанимала творческое воображение Шекспира. Свидетельство тому не только самаистория Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину бедствий и в конце концовпогубленных своими детьми. Эта тема неоднократно звучит и в отдельных репликахдействующих лиц.

Последней трагедией, о которой я хотела бырассказать в своей работе стала трагедия «Гамлет». Самым ярчайшимпредставителем и носителем зла в ней является Клавдий, король Датский.

Клавдий — макиавеллист, гениальное воплощениеидей, заложенных в трактате «Государь», где, например, сказано: «сохраняютблагополучие те, чей образ действий отвечает особенностям времени». Клавдийзлодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, энергии ихитрости и направлен на сохранение целостности государства. Гамлет, в своейжажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрать Данию крукам. Фортинбрас — враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию и послесмерти всех героев трагедии получает ее без всяких усилий. Таким образом, Клавдий играет даже положительную роль, если рассматривать его сгосударственной точки зрения.

Слова Клавдия — одно, поступки — другое, мысли — третье. Клавдий на словах медоточив и сладостен, на деле — коварен. Оностался бы победителем, если бы вспомнил одно замечание Макиавелли: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нетверного способа избежать гибели от руки человека одержимого». Именно такимчеловеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что уКлавдия не было никаких шансов на спасение.

Заключение.

Почему нам близок Шекспир? Потому что время, вкоторое он жил, — это наше страшное время. Террор, междоусобицы, беспощаднаяборьба за власть, самоуничтожение, «огораживание» Англии XVII века — это наш"великий перелом", наша «перестройка», наш переход к эпохе первоначальногонакопления. Впрочем, у Шекспира все это «спрятано», он не любил говорить, чтоего предки теряли землю, а он ее приобретал, он не распространялся о гоненияхна крестьян, он был поэтом, писавшим страсти человеческие.

Шекспир — это вневременность ивнеисторичность: прошлое, настоящее и будущее у него — одно. По этой причине онне устаревает и не может устареть. Вот почему сегодня мы прочитываем все, чтоон написал, как сказанное о нас.

Шекспир — это он сам, но и все интерпретацииШекспира — это обязанная Шекспиру культура, о которой он не подозревал. Гений -это семя, божественный ген, мистическая сила, реликтовый взрыв, рождающийогромные расширяющиеся миры, это космическая иррадиация, вселенское поле, вкотором находятся миллионы негениев, поле, которое питает их человечность.

Тайна Шекспира — это тайна пределачеловеческих возможностей, тайна высшего творчества, тайна «Божьего дара».Разгадывать эту тайну будут столько, сколько просуществует человечество. ИбоШекспир и есть человечество в миниатюре.

Списокиспользованной литературы.

1. Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацкий.- М.: ТЕРРА, 1994.

2. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смыслэстетики Возрождения/Сост. А. А. Тахо-Годи. — М.: Мысль, 1998.

3. Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. — М.:Худож. лит., 1986.

4. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.,"Искусство", 1975.

5. Энциклопедия литературных героев. — М.: Аграф, 1997.