Готический роман

Готический роман утвердил себя каклитературный жанр, и к концу восемнадцатого столетия количество произведений вэтом жанре стало расти с невероятной быстротой [1].

Готический роман отличают следующие черты:

1. Сюжет строится вокруг тайны — например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация изнескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральнойтайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые вфинале.

2. Повествование окутано атмосферой страха иужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности ичести героя и героини.

3. Мрачная и зловещая сцена действияподдерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готическихроманов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок илимонастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена ишныряющими слугами — соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы — словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

4. В ранних готических романах центральныйперсонаж — девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финалевознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, чтов 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по леснымполянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительнуюминуту падает в обморок.

5. Сама природа сюжета требует присутствиязлодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегдабывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центрачитательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти иобычно является двигателем сюжета. [2]

Все эти черты были известны прозе идраматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолькоотчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя быодной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.

В первом готическом романе «Замок Отранто"(1764) Х. Уолпола, эти приемы были использованы в не очень связном сюжете, гдегероине все время грозила какая-нибудь опасность, но в последний момент напомощь неизменно приходили сверхъестественные силы.

После удачного начала культ готическогоромана на несколько лет ушел в тень, пока в 1777 Клара Рив не издала романстарый английский барон (Old English Baron; первоначальное заглавие Защитникдобродетели — The Champion of Virtue). В этом повествовании заслуживаетвнимания попытка объяснить в финале нагромождение таинственных явленийестественными и правдоподобными причинами. [1]

Через пять лет все светившие огни затмилавосходящая звезда — миссис Анна Радклифф (1764 — 1823), чьи знаменитые романыввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые, более высокиестандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы. Несмотря на досаднуюманеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощьювымученных механистических объяснений. К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Радклифф добавила очевидное и почтигениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события; каждая детальобстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типацепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшиминадвигающийся кошмар, и эти образы оставили далеко позади причудливые иподробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менееубедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом. У миссисРадклифф было могучее воображение, которое проявлялось в ее великолепныхкартинах природы — она писала широкими яркими мазками и никогда не вдавалась вмелкие детали — и в фантазиях о сверхъестественном тоже. А главными слабостями, помимо привычки все объяснять, были неточности в географии и истории ифатальное пристрастие к вставлению в романы коротких бесцветных стишков, приписывали тому или иному персонажу. [2]

Миссис Радклифф написала шесть романов;"Замки Атлин и Данбейн" (1789), «Сицилийское сказание"(1790), «Сказание о лесе» (1792), «Удольфские тайны"(1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевиль», написанный в 1802 году, но впервые опубликованный после смерти автора в 1826 году. Из них самый знаменитый — «Удольфо», который вполне можетсчитаться лучшим образцом раннеготического романа.

Из бесчисленных последователей миссисРадклифф самым близким ей по духу и методу был американский романист ЧарльзБрокден Браун. Подобно ей, он портил свои создания логическими объяснениями;но, подобно ей, владел умением создавать жуткую атмосферу сверхъестественного, которая придает его ужасам пугающую жизненность, пока они остаютсянеобъясненными. Отличается он от миссис Радклифф тем, что не соблюдаетготическую декорацию, выбирая современную Америку для своих повествований, однако это не распространяется на готический дух и тип события. Романы Браунавключают в себя несколько запоминающихся страшных сцен и превосходят дажероманы миссис Радклифф в описании больного сознания. [2]

Расцветготического романа

Литература ужаса приобретает новые черты втворчестве Мэтью Льюиса (1773 — 1818), чей роман «Монах» (1796) стал настолькопопулярным, что сам автор получил прозвище «Монах». Юный писатель, получившийобразование в Германии и пропитавшийся диким тевтонским фольклором, неизвестныммиссис Радклифф, обратился к ужасу более жестокому, чем это могло прийти вголову его кроткой предшественнице, и в результате был написан шедевр среальным кошмаром, в готическое содержание которого добавлено много мерзости. Ивсе-таки «Монах» затянут, если читать его от начала до конца. Он слишком длинныйи слишком многословный, и его воздействие ослаблено до странности чрезмернойреакцией против тех канонов внешних приличий, которые Льюис презирал какханжеские. Но одно великое достижение автора стоит подчеркнуть особо, онникогда не объясняет естественными причинами свои призрачные видения. Емуудалось разрушить традицию, заложенную миссис Радклифф, и расширить границыготического романа. Но Льюис написал много больше, чем одного «Монаха». Егодрама «Замок — привидение» относится к 1798 году, а позднее он нашел время, чтобы создать баллады «Ужасные истории» (1799), «Чудесные истории» (1801), серию удачных переводов с немецкого языка. [12]

Готические сказания — как английские, так инемецкие — стали появляться во множестве и не отличались оригинальностью. Многие из них были всего лишь забавны на зрелый вкус, и знаменитая сатира миссОстин «Аббатство Нортенгер», несомненно, не была незаслуженным упреком школе, которая приближалась к границе абсурда. Да и сама школа иссякла, но, прежде чемэто случилось, свое слово сказал ее последний и великий представитель ЧарльзРоберт Мэтьюрин (1782 — 1824), безвестный и эксцентричный ирландский священник. Из всего его обильного и разнообразного наследия, включающего одно путаноеподражание Радклифф под названием «Фатальная месть, или СемействоМонторио» (1807), можно выделить шедевр литературы ужаса"Мельмот-скиталец" (1820), в котором готическое повествование поднялона такую высоту сверхъестественный ужас, какой до тех пор не знало. Обрамлениеэтой истории довольно неуклюжее; включено много лишних скучных эпизодов, повествований внутри главного повествования, вымученных совпадений, но вотдельных местах этой бесконечной путаницы слышен пульс той силы, которая ещеникогда не проявлялась как неотъемлемая суть человеческой природы, а пониманиеглубинных источников активного космического ужаса и белое каление авторскойсимпатии к людям делают книгу скорее правдивым документом эстетическогосамовыражения, чем обыкновенным умным произведением искусства. Не одинбеспристрастный читатель не усомнится в том, что «Мельмот» является огромнымшагом в эволюции литературы ужаса. Страх исторгнут из обыденности и вознесен наужасное облако, нависшее над самой судьбой человечества. Плоды творчестваМэтьюрина, даже один из этих плодов того сорта, что доказывает — если миссисРадклифф и Льюис достойные объекты для пародирования, то трудно отыскатьфальшивую ноту в горячечном действии и очень напряженной атмосфере произведенияирландца, которого великолепно оснастили для выполнения поставленных задачдовольно простые чувства и наследственные черты кельтского мистицизма. Вневсяких сомнений, Мэтьюрин настоящий гений, и именно таким его воспринялБальзак, который ставил Мельмота рядом с Дон Жуаном Мольера, Фаустом Гете иМанфредом Байрона в качестве высших аллегорических персонажей в европейскойлитературе его времени. Титаны Скотт, Россетти, Теккерей и Бодлер тоже отдалиМэтьюрину дань наивысшего восхищения, и также весьма показателен тот факт, чтоОскар Уайльд, отбыв заключение и покинув Англию, свои последние дни в Парижепровел под именем Себастьяна Мельмота. Трудно не увидеть разницы между этимотлично смодулированным, располагающим к размышлениям и искусно сотвореннымужасом и, используя фразу профессора Сейнтсбери, — «искусным, но довольноскучным рационализмом миссис Радклифф и, как правило, ребяческойэкстравагантностью, плохим вкусом и иногда небрежным стилем Льюиса». СтильМэтьюрина сам по себе заслуживает особой похвалы за свою якобы безыскусную, нояркую простоту и живость, ставящие его выше помпезной вычурности, которойгрешат предшественники. Профессор Эдит Биркхед в своей истории готическогоромана справедливо отмечает, что, «несмотря на все погрешности, Мэтьюринбыл самым великим так же, как и самым последним создателем готическогоромана». «Мельмота» много читали, делались драматические версииромана, однако его заключительная роль в истории готического романа лишила егопопулярности, равной популярности «Удольфо» и «Монаха».[12]

Второйурожай готического романа

Тем временем писатели не сидели, сложа руки, и, помимо старых произведений, появились значительные сочинения осверхъестественном на английском и немецком языках. Классическая по своимдостоинствам, но очень отличающаяся от других подобных сочинений укорененностьюв восточной сказке, а не в готическом романе, начало которому положил Уолпол, знаменитая «История калифа Ватека» богато дилетанта Уильяма Бекфорда быланаписана по-французски, но впервые опубликована в английском переводе. Восточные сказки, введенные в европейскую литературу в начале восемнадцатогостолетия, обрели вечную популярность благодаря неисчерпаемому богатству «Тысячии одной ночи» во французском переводе Галлана, ценимом за аллегории иудовольствие. Лукавый юмор, который только восточный ум может соединить сосверхъестественным, покорил искушенное поколение, и названия Багдад и Дамасквскоре стали столь же употребляемыми в популярной литературе, как до нихитальянские и испанские имена и названия. Бекфорд, начитанный в восточнойлитературе, удивительно точно уловил необычную атмосферу и в своейфантастической книге убедительно передал надменную роскошь, лукавоеразочарование, вкрадчивую жестокость, изысканное вероломство, темный призрачныйужас сарацинского духа. Его смех не в силах ослабить мрачное звучание темы, иповествование продолжается с фантасмагорической пышностью, в которой смехпринадлежит скелетам, пирующим под причудливо разукрашенными куполами. УБекфорда, однако, совсем нет мистики, которая необходима, если строго подходитьк литературе о сверхъестественном; и его повествование, в общем-то, отличаютроманские твердость и ясность, мешающие по-настоящему паническому ужасу.

В своей любви к Востоку Бекфорд остался водиночестве. Другие писатели, тяготевшие к готической традиции и европейскойжизни, предпочли следовать по пути, проложенному Уолполом. Среди бесчисленныхавторов литературы ужаса в те времена можно упомянуть теоретика утопическойэкономики Уильяма Годвина, следом за знаменитым, но не сверхъестественным"Калебом Уильямсом" (1794) выпустившего в свет нарочито мистического"Сент-Леона" (1799), в котором тема эликсира жизни, добытого воображаемымтайным орденом розенкрейцеров, подана простодушно, но убедительно. Кое-что изучения розенкрейцеров, своей таинственностью привлекавших к себе всеобщийинтерес, можно найти у модного шарлатана Калиостро и у Френсиса Баррета в"Маге" (1801), любопытном и небольшом трактате о принципах и ритуалахоккультизма, перепечатанном в 1896 году, у Булвер-Литтона и у покойного ДжорджаУ. М. Рейнольдса, написавшего «Фауст и демон» и «Вагнер и оборотень». «КалебУильямс», хотя в нем и нет ничего сверхъестественного, все же несет на себенекоторые черты литературы ужаса. Драматическая версия романа под названием «Железныйсундук» также имела большой успех. Однако Годвин был слишком учителем имыслителем, чтобы создать истинный шедевр литературы ужаса. [13]

Его дочь и жена Шелли была более удачлива, иее неподражаемый «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1817) стал классикойлитературы ужаса.

Миссис Шелли написала еще романы, в том числедовольно известного «Последнего человека», однако повторить успех ейне удалось. На «Франкенштейне» лежит печать космического ужаса, хотяиногда он на редкость затянут.

Тогда же сэр Вальтер Скотт часто задумывалсяо сверхъестественном, пропитывая им свои романы и стихи, а, иногда, сочиняяотдельные повествования типа «Комната, завешанная гобеленами, или Рассказстранствующего Вилли» в «Красной рукавице», где призрачное и дьявольскоестановится еще убедительнее благодаря нелепо-уютной атмосфере и обыденной речи. В 1830 году Скотт опубликовал «Письма о демонологии и колдовстве», которые досих пор являются нашим лучшим собранием европейского фольклора о ведьмах.

Другим знаменитым писателем, не чуравшимсясверхъестественного, был Вашингтон Ирвинг, ибо, хотя большинство его призраковслишком забавны, чтобы быть персонажами литературы ужаса, отдельные шаги в этомнаправлении можно заметить во многих его сочинениях. «Немецкий студент» в"Рассказах путешественника" (1824) — лукавый и выразительный пересказ стариннойлегенды о мертвой невесте, тогда как отмеченный космическим ужасом"Искатель монет" в том же томе представляет собой нечто большее, чемнамек на появление пиратов в тех местах, где когда-то побывал капитан Кидд.

Томас Мур тоже присоединился к авторамлитературы ужаса, написав поэтического «Алсифрона», позднеепеределанного в роман «Эпикуреец» (1827). Хотя речь идет всего лишь оприключениях молодого афинянина, одураченного египетскими жрецами, Муру удаетсясоздать настоящую атмосферу сверхъестественного ужаса, когда речь заходит оподземных лабиринтах под святилищами Мемфиса. Де Квинси не раз в гротескной иливычурной манере описывал страх, хотя с бессвязностью и претензией на научность, которые мешают назвать его профессионалом. [12]

Та эпоха видела растущую славу УильямаГаррисона Эйнсуорта, чьи романтические романы изобилуют загадочным и страшным. Капитан Марриет писал не только рассказы типа «Оборотня», но и был автором знаменитого"Корабля-призрака" (1839), основанного на легенде о «Летучем голландце», призрачном и проклятом корабле, который вечно бороздит море возле мыса ДобройНадежды. В то же время появились истории о сверхъестественном Диккенса -например «Сигнальщик». Рассказ о грозном предостережении, в основекоторого самый обычный материал, изложенный столь правдоподобно, что он можетбыть отнесен в одинаковой мере к нарождавшейся психологической и умиравшейготической школе. Одновременно поднималась волна интереса к спиритуалистическомушарлатанству, медиумизму, индуистской теософии и прочим подобным вещам, собственно, как и в наши дни; так что количество историй о сверхъестественном, укорененном в «психологии» или псевдонауке, было довольнозначительным. За это отчасти ответственен плодовитый и популярный ЭдуардБулвер-Литтон; однако, несмотря на огромные дозы напыщенной риторики и пустойромантики, его успех в создании некоего странного очарования отрицать нельзя.[13]

В «Странной истории» (1862) Булвер-Литтондемонстрирует определенно возросшее мастерство в создании сверхъестественныхобразов и настроений. Роман, несмотря на подавляющие длинноты, имеет отличноразработанный сюжет, поддержанный вовремя происходящими случайностями, ипсевдонаучную атмосферу, которая удовлетворяла вкусам рациональных и важныхвикторианцев; это отличное повествование, пробуждающее незатухающий интерес, который поддерживается многими чувствительными — мелодраматическими — сценами, как бы промежуточными кульминациями.

Когда читаешь у Литтона некоторые подробностиколдовства, то становится очевидным, что он на удивление всерьез занималсяоккультными науками Представленная здесь романтическая, полуготическая иквазиморалистская традиция продолжалась чуть ли не до конца девятнадцатогостолетия благодаря таким авторам, как Джозеф Шеридан Ле Фаню, Уилки Коллинз, покойный сэр Генри Райдер Хаггард (автор великолепного сочинения"Она"), сэр Артур Конан Дойл, Г. Д. Уэллс и Роберт Луис Стивенсон -из которых последний, несмотря на ужасное тяготение к изящным маньеризмам, создал классические произведения «Маркхейм», «Похититель», и «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда». Мы можемуверенно заявить, что школа выжила, ибо именно к ней принадлежит та современнаялитература ужаса, которая занята более событиями, нежели атмосферой, адресуетсяскорее к разуму и не заботится о нагнетании зла и психологическомправдоподобии, определенно симпатизирует человечеству и желает емублагоденствия. Не будем отрицать сильное воздействие этой литературы, ведь благодаря"элементу человечности" она получает гораздо более широкую аудиторию, чем чисто художественный кошмар. Если в ней меньше ужаса, то это потому, чторазбавленный продукт не может иметь концентрацию чистого.

Как роман вообще и произведение литературыужаса в частности наособицу стоит знаменитый «Грозовой перевал» (1847) ЭмилиБронте с его сумасшедшими, открытыми ветрам йоркширскими пустошами ипорожденной ими жестокой извращенной жизнью. Хотя изначально была задуманаистория о человеческой жизни и страстях, пребывающих в конфликте и агонии, ееэпический космический размах не оставляет в стороне и внеземной ужас. Сверхъестественный ужас, описанный мисс Бронте, не просто отклик на готическийроман, но соответствующее по напряженности отражение человеческой реакции наневедомое. В этом отношении «Грозовой перевал» стал символом переходаот одной литературной традиции к другой и свидетельством становления новой изначительной школы. [1]

ПРОСТРАНСТВЕННАЯДОМИНАНТА В ГОТИЧЕСКОМ РОМАНЕ

Одной из ведущих форм готического типасюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственнаяорганизация произведения. Развертывание сюжета происходит в связи спродвижением героя в глубину сложно организованной системы пространств"готического топоса" - старинного строения, которое становится такжеорганизующим началом развертывания пространств внутреннего мира героя.

Понятие сюжетного развертывания охватываетразличные формы деятельности творческого субъекта как творческой разработки иразвертывания в большой художественный мир произведения какого-то материала, ситуации, мотива, связанного с определенными аспектами человеческого бытия. Писатель разрабатывает эти аспекты, изолируя их и перенося в необычныйпредметный ряд, задерживаясь на них, развертывая и драматизируя. Таким образом, автор высвобождает скрытую в материале энергию, достигая максимальнойинтенсивности его восприятия. В такого рода сюжетной разработке рождаетсяфабула, которая, в свою очередь, получает новое сюжетное развертывание в сюжете- в особой структуре и последовательности повествования, в оформлении деталей, в точках зрения персонажей, в создании контрапунктирующих линий действия и т. д.

Готический тип сюжетного развертывания, т. е.особый тип сюжетного развертывания, организующий художественный мир готическогоромана, определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектовчеловеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование [1].

Наиболее общими аспектами здесь выступаютзаключение и преследование [2], а их сюжетная разработка невозможна без пространственнойопоры. Сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытыевозможности: будучи выведено из привычного бытового ряда человеческого жилища, оно начинает играть сюжетообразующую роль. Создание готического пространстваосуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытовогоготического хронотопа — «особой территории свершения романных событий» [3]."Традиционной готической параферналии" - старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятаннымистаринными рукописями, привидениями [4].

Необходимо отметить, что данный феноменстановится хронотопом по мере развертывания его специфических временных и мирообразующиххарактеристик. Это утверждение вытекает из всего толкования М. Бахтинымвведенного им понятия и, прежде всего, из того факта, что хронотопы мировогоромана рассматривались им в первую очередь в связи с формами времени. И хотя вготическом хронотопе именно пространство становится основой, определяющейхарактер движения времени, временной аспект сохраняет свою значимость. Поэтомудля рассмотрения готической территории свершения романных событий исключительнов пространственном аспекте нам представляется более уместным термин «топос», который, с одной стороны, используется, например, Ю. Лотманом для обозначения"места действия", с другой — сохраняет этимологическую связь со всеобъемлющим"хронотопом". Кроме того, клишированность готического места свершения романныхсобытий находит отражение в ином значении данного термина — «общее место»,"традиционное сочетание".

Готический топос в свою очередь задает особые"правила игры" в готическом романе. Здесь осуществляется принцип, который можнообозначить как шахматный: наличествует традиционное поле деятельности героев, задающее их роли, и соответственно — их особенности, характер поступков, реакций. Значимость этого понятия становится ясной, если вспомнить отрадиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуациейпротивоборства добра и зла, где человек выступает как поле этой битвы, а такжес ситуацией власти сверхличных сил над человеческим существом, ограничивающейсвободу человека рамками фатальных «правил игры».

Важно отметить, что подобная заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самыхуязвимых мест готического романа [5], является характерным жанровым признаком, говорящим о необходимости особенно подробно исследовать основополагающиепространственно- временные формы сюжетного развертывания в готическом романе, которые и обусловливают функциональность готического персонажа. Эти формысодержательны: как отмечает Ю. Лотман, пространственные представлениястановятся фундаментом для построения «самых общих социальных, политических, религиозных, нравственных моделей мира, при помощи которых человек осмысливаетокружающую его жизнь», т. е. в целом выполняют основополагающие функции. Следовательно, их рассмотрение может дать ключ к пониманию феномена как такового.

В данной работе представляется возможнымрассмотреть два взаимоувязанных и взаимозависимых аспекта развертыванияхудожественного пространства в готическом романе:

1. Художественная организация места действия, пространства как сценической площадки, как «территории свершения романныхсобытий» — по Бахтину, которая носит символический, значимый характер.

2. Разработка «внутреннего» пространства -пространства сознания персонажей — для которой характерен специфический — всилу предпочтительного изображения патологических сторон душевной жизниперсонажей — психологизм, зачастую определяемый как «готический» [6], причемнастолько ярко выраженный, что это позволяет говорить об особого родапсихологизме как отличительном признаке готики.

Сюжетное развертывание готического топосаначинается в экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию -как цели путешествия, с которого начинается повествование. Так, Джон Мельмот вромане Метьюрина, завершая свой путь к умирающему дяде, увидел господский дом, который «резко выделялся даже на фоне вечернего сумрачного неба; по бокам небыло ни флигелей, ни служб, ни кустарника, ни деревьев, которые давали бы теньи сколько-нибудь смягчали суровые очертания фасада». У Гофмана в «ЭликсирахСатаны» готическое здание возникает в первых строках рамочного зачина, далееповествуется о том, что автор старинной рукописи брат Медард поступает вмонастырь капуцинов, находящийся «так близко от города, что оттуда были видныгородские башни». Однако и здесь имеет место некоторое путешествие, связанноена этот раз с переменами, разлукой: «Как известно, разлука с близкими сердцубывает порой столь мучительной, что и ничтожное расстояние кажетсябесконечным!». Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер отправляется вРумынию к загадочному клиенту графу Дракуле и после беспокойного путешествия покрутым холмам оказывается «на дворе обширного, развалившегося замка, высокиеокна которого были темны и мрачны, а обломанные зубчатые стены при свете лунывытянулись в зигзагообразную линию» [7. C.18].

Важную роль в развертывании пространстваиграет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее авторувозможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса -«углубляющуюся» структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов итайных ходов. В «Замке Отранто» Уолпола Изабелла, спасаясь от необузданностикнязя Манфреда, минует потайной ход и попадает в подвальную часть замка сомножеством низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных. В «ЭликсирахСатаны» монах Медард, неожиданно брошенный в тюрьму, оказывается «в казематахверхнего замка» и «по долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверей"понимает, что находится „в самых недрах замка“. По прошествии некотороговремени его уводят еще глубже — в „глубокое сводчатое подземелье“. Ла Мотт в"Романе о лесе», обследуя комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь отфранцузской полиции. Монсада у Метьюрина, в попытке сбежать из монастыря, проходит через потайную дверь в церкви и оказывается в лабиринте старыхмонастырских склепов, так что порой ему приходится передвигаться ползком, долгое время без надежды выбраться на поверхность. Да и все пребывание Монсадыв монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений"вниз и вглубь" здания — из кельи монаха в карцер и далее — в вышеупомянутыйсклеп.

Традиционное использование недостаточностиосвещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет авторупридать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т. е. развернуть пространство в характерно готическое.

В сцене столкновения героя «ВлюбленногоДьявола» с Вельзевулом окружающий мрак рассеивается только для того, чтобыпредставить нечистого «в его настоящем виде». Монсада в «Мельмоте Скитальце"переживает самые ужасные минуты своей жизни во мраке кельи: именно здесь вомраке является ему Мельмот в образе искусителя. В уже упоминавшихся блужданияхМонсады в монастырском склепе-лабиринте дополнительная напряженность сценысоздается как раз отсутствием освещения, необходимого для того, чтобы найтивыход: «Светильник мой быстро затухал — я не сводил с него глаз. Я знал, чтомоя жизнь и то, что мне было дороже жизни, — моя свобода, зависят теперь отвзгляда, устремленного на огонек…». Монах Лоренцо у Льюиса предается весьмаважным и судьбоносным для себя размышлениям о судьбе своей и сестры в «соборноммраке»: «Уже наступал вечер, но светильники еще не были зажжены, а слабые лучивосходящей луны почти не проникали в готический полумрак церкви» [8. C.35].Герои «Романа о лесе» осматривают помещения аббатства в неверном отблескелучинок, подобранных по пути, и это пламя «придавало заброшенности еще большуюмрачность, так как основная часть галереи уходила в темноту». Эмилия («Удольфские тайны»), разбуженная неясным шумом в своей комнате, не моглапонять, в чем его причина, так как «лампа освещала комнату настолько слабо, чтоотдаленные ее части терялись в темноте» и в этой «неясной тьме медленноотворилась дверь, и в комнату проскользнула загадочная тень, смутно знакомаядевушке…».

Герой, попадая внутрь готическойархитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах (топос может менятьсяпо ходу повествования — как у Метьюрина: монастырь, тюрьма инквизиции, домиудея, где последовательно оказывается Монсада), однако герой остаетсянеизменным пленником, он лишь перемещаясь из одного замкнутого пространства вдругое. Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрываяодну из основополагающих особенностей пространственного развертывания вготическом романе — замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости — одна изосновополагающих особенностей пространственного развертывания в готическомромане. Ее осуществление идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически нагляднымпроявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя внепреодолимые рамки обстоятельств — и шире — фатума, отсутствие какой бы то нибыло свободы воли с его стороны: Монсада, Иммали-Исидора у Метьюрина и Аделинау Радклиф, понуждаемые принять постриг, Вивальди в «Итальянце» и тот жеМонсада, брошенные в тюрьму инквизиции за преступления, которых они несовершали, даже Франкенштейн, не способный противостоять зову своегоестественнонаучного гения. «Тяжкое преступление», «смертный грех» отца героя уГофмана предопределяет последующее монашество и этого персонажа, хотя в данномслучае его добровольный выбор совпадает с волей фатума;

2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу героя, сопутствуют обстоятельства субъективные -замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену: Ла Мотт находит добровольное прибежище вхолодящем душу лесном аббатстве; Франкенштейн, молодой Мельмот становятсяпленниками любопытства. Первый не внемлет советам близких покинуть таинственноеродовое имение: «Любопытство, а может быть, и некое более высокое чувство, неистовое и страшное, преследование некоей смутной цели захватило егобезраздельно». Второй «утратил все чувства и видел лишь одну свою цель» -«оживлять безжизненную материю», что привело к созданию монстра. Монсада усматриваетдля себя единственную возможность жить на родине и не быть обнаруженныминквизицией — подвергнуть себя полному и безнадежному заточению.

По сути, через сюжетное развертываниепространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основныхдля жанра романа в целом — отчуждение человека от мира. Своеобразие здесьзаключается именно в том, что через архитектурное пространство готическоготопоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотивжанра — отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоятьметафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества — тюрьме его судьбы, егорока. Толчок сюжетному развитию дает страшная родовая тайна, павшая на героевУолпола, непосредственно связанная с самим замком Отранто, в котором иразворачиваются события, непременно включающие в себя мотивы заточения, несвободы, преследования. Тайна, тяготеющая над Монсадой в «МельмотеСкитальце», над Медардом в «Эликсирах Сатаны», над Аделиной в «Романе о лесе», именно и направляет героев в монастырское заточение либо роковым образом влияетна обстоятельства их жизни, опять же ведущие к несвободе в стенах того илииного готического топоса.

Вместе с тем, художественное развертываниеспецифической готической замкнутости — с тайными ходами, неожиданнообнаруживающимися помещениями и пр., по нашему мнению, позволяет говорить освоего рода «развертывании вовнутрь», об интенсивном развертывании пространствав готическом романе. В самом деле, весьма ограниченное — в том числе и в размерах- пространство, пусть и большого, но все же отдельного здания, за счет сложнойархитектурной структуры, позволяет автору развивать сюжетные ходы, которыетрадиционно характерны для путешествия как типа повествования, т. е. обусловленынеобходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча сновым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т. д. Все этовыпадает на долю Харкера, оказавшегося в замке Дракулы и сталкивающегося сневероятным поведением как самого хозяина («Я увидел, что… граф как ящерица, полз с невероятной быстротой вниз по стене» [7. C.41]; «…граф стоял почтивплотную ко мне, и я мог видеть его через плечо. Но его отражения в зеркале небыло!..» [7. C. 29]), так и других обитателей замка: «Одна из женщинмоментально кинулась и развязала мешок… оттуда раздались вздохи и воплиполузадушенного ребенка. Женщины кружились вокруг мешка, в то время как я весьбыл охвачен ужасом; но когда я вгляделся пристально, оказалось, что они ужеисчезли, а вместе с ними исчез и ужасный мешок… Казалось, они простоиспарились в лучах лунного света…» [7. C.41]. Монсада в «Мельмоте» волеюсудьбы принужден жить в монастыре, где его ожидают не только дальнейшее лишениесвободы, но и ужасающие увещевания дьявола, тем более страшные, что испанец неуверен, не подстроены ли все его «сношения с нечистым» братьями-монахами. ЛаМотты в «Романе о лесе» переживают приключение, ничуть не менее захватывающеепо сравнению с их побегом из Франции, когда спускаются в подземные помещения аббатстваи со страхом следят за происходящим «на поверхности», а юной Аделине дажеприходится, замирая от страха, подняться в верхние помещения с целью узнать обовсем поподробнее.

Необходимо отметить, что рассматриваемоездесь интенсивное развертывание пространства обнаруживает связь спредставлением М. Бахтина об интенсивном времени в античном авантюрном романе -времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако никоимобразом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Таким жеобразом и пространство готического топоса интенсивно и авантюрно в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с самим внешнимпространством, так и с его геометрическими законами. Попадая в готическийтопос, герой переходит ту самую границу между «замкнутым» и «разомкнутым"мирами, которую Ю. Лотман называет важнейшим типологическим признакомпространства в тексте [9]. У интенсивного времени античного романа иинтенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается водной точке, вглубь [10]. Таким же образом развертывается и пространствоготического топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, авантюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захватывающих, но типичных, клишированных приключений. В. Шкловский видел функцию подобнойпохожести следующих друг за другом эпизодов в «рифмизующем» задержаниидействия, которое, в свою очередь, направлено на деавтоматизацию восприятия, навозбуждение скрытой энергии материала. Автор разрабатывает готическоепространство методом «нанизывания» ситуаций внутри готического топоса, разворачивающихся в архитектурно «нанизываемых» помещениях.

Готический «замкнутый» топос преимущественноопасен и непредсказуем во многом благодаря именно количественному умножениюопределенных его характеристик. Джонатан Харкер, описывая замок Дракулы, говорит о том, что «вычислить точно, какую площадь занимает дом, немыслимо» [7.C.26].Пребывая в замке и не имея возможности покинуть его, молодой человекосматривает близлежащую местность: «Тут я мог наслаждаться свободой, глядя наобширные, хотя и недоступные для меня пространства… Озираясь кругом, я лишнийраз убедился, что действительно нахожусь в тюрьме» [7. C.36]. Герои «Романа олесе», исследуя свое новое жилище, очень часто не в состоянии оценить размерыпомещений: «Они открыли дверь в обширную залу и вошли — ее протяженностьтерялась во мраке… Освещая залу, большая часть которой оставалась во тьме, неверное пламя бросало дрожащие отблески на зияющую дыру в крыше, тогда какмножество непонятных предметов были едва различимы в сумерках». Непредсказуемыйи опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого онраскрывает «идеологию» готики, тот «особый тип мышления, который ставит подвопрос традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, которыйстремится переосмыслить и проверить философские, религиозные и этическиеубеждения посредством создания в основе своей неустойчивого и непостижимогомира», т. е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и устрашающиефеномены.

Таким образом, в готическом романе происходитсвоеобразное сворачивание пространства от экспозиционного «открытого» пейзажа кзамкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно авторобусловливает это редуцирование либо откровенно загадочными, либо бытовыми, оборачивающимися, впрочем, позднее также необъяснимыми обстоятельствами в жизнигероя — необходимость вступить в права наследства молодого Мельмота; тайнарождения Монсады, Аделины и Медарда, адвокатское поручение Харкера, преследование полицией Ла Мотта. Причем обстоятельства эти настолько неизбежныдля героя и настолько связаны с топосом, что перерастание экспозиции в завязкупроисходит в прямой связи с приближением- углублением героя в готический топос, с развертыванием готического пространства, внутри которого и происходитдальнейшее развитие сюжета или его части: Монсада и Медард оказываются вмонастыре из-за своих родителей, Аделина в сопровождении Ла Мотта, которому онабыла передана загадочными людьми в загадочном доме, связанными с ее отцом, попадает в лесное аббатство. Харкер заточен в доме своего клиента, собиравшегося приобрести недвижимость в Англии. Ла Мотт находит укромное место, чтобы укрыться от преследователей. Таким образом, в готическом романеэкспозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного «нанизывания"внутри готического топоса.

Необходимо отметить, что уже в пределахготической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы (как слуга Пьер, Ла Мотт и Аделина в «Романе о лесе», Изабелла в «Замке Отранто», Харкер в «Дракуле»), либо томится в одном изпомещений (тот же Харкер и Монсада, лишенные свободы передвижения даже и впределах здания, Ла Мотт и его близкие, вынужденные в определенный моментскрыться в потайных помещениях аббатства от возможных преследователей). Еслиавтор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрьздания, «сворачивание» пространства, его интенсивное развертывание на этом неостанавливается — процесс переходит на другой уровень — автор разрабатываетвнутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы, по сути, имеем дело спроявлением особой — готической — психологии: герой (героиня) попадает в пленсобственного сознания — он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучиограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененныхсостояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшествие ипр.), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. «Готиканаправляет внимание к внутреннему миру нашего сознания».

Переход на собственно психический уровеньдает возможность сколь угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитиепосредством использования продуктов психической жизни персонажа — снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровнепараллельно с «расширением сознания», которого автор достигает посредствомиспользования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесьвесьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в которомни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют встолкновении. Граф Дракула встречается с Харкером исключительно по ночам, чтоприводит к тому, что молодой человек из-за недостатка сна пребывает в состоянииполубодрствования: «Мне кажется, вероятнее всего, что я заснул; я надеюсь, чтотак и было, но все-таки ужасно боюсь, как бы все, что затем последовало, непроисходило наяву — так как-то, что произошло, было так реально, что теперь… я никак не могу представить себе, чтобы это был сон» [7.C.39]. «Ночноесознание», изображаемое авторами готической школы, делает индивидуум болеевосприимчивым, податливым и менее аналитичным и отдающим себе отчет впроисходящем: защитные механизмы психики становятся менее эффективными. Монсадау Метьюрина говорит о рождающихся в сердце человека змеях, которые бываютзачаты одиночеством человека, заточенного в четырех стенах. Эмилия в"Удольфских тайнах", оказавшись в четырех стенах «своей одинокой комнатки… погрузилась в какую-то дрёму, но образы ее бодрствующего сознания все ещепереполняли ее». Девушка видит своего покойного отца, смерть которого такизменила ее судьбу.

Таким образом, сюжетно обусловленнаяфизическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренниммиром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания (самопроизвольноелибо спровоцированное) помогает реализовать это путешествие, как ирассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либополное отсутствие освещения. Монсада отмечает глубочайшее погружение в себя подвоздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного кругаобщения, который могло обеспечить монашеское братство. Под воздействием тех жеобстоятельств, в момент решения его судьбы, Монсада, кажется, обретаетсверхмедитативные способности и видит то, что происходит в доме его родителей. Герой «Эликсиров Сатаны», заключенный в тюрьму по обвинению в убийстве, погружается в состояние, при котором «сон переходил в действительность», он сомневается,"не обман ли это чувств, порожденный испытанным во сне возбуждением". В этомсостоянии Медард сталкивается с собственным призраком, т. е., по сути дела, заглядывает в собственную душу. Затем его посещает преследующий его повсюдуХудожник, принимающий то инфернальное и грозное, то нежное и кроткое обличье, он говорит о предначертанном Медарду. Герой, оставшись наедине с собственнымвнутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже врезультате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

Важно подчеркнуть, что, подобно интенсивномуразвертыванию пространства внутри готического топоса, при переходе на уровеньвнутреннего пространства персонажа автор осуществляет двоякую разработкупространства — с «внешней» точки зрения происходит сворачивание пространства водну точку — сознание героя, но с точки зрения внутренней, с позиции обладателярасширяющегося сознания пространство развертывается подчас безгранично. Такимобразом, представляется возможным говорить об особом готическом типе сюжетногоразвертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным: автор направляет героя из одного пространства в другое, все более глубокое, темное и опасное, в конечном итоге превращая пространство осязаемое впространство психическое.

Подобное сюжетное развертывание пространствасвязано с еще одной специфической особенностью готической психологии -характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомотаящих опасность. Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступныепростым смертным знания, Мельмот губит бессмертную душу из-за сходныхустремлений. Джонатан Харкер продолжает изучение страшного замка даже послеряда весьма ужасающих сцен; Франкенштейн вторгается в тайны природы, не имеясил остановиться и оценить возможные последствия своих действий; Аделина, продвигаясь по неизведанным пространствам лесного аббатства, чувствует, как"нечто похожее на сладкий испуг переполняет ее душу". Ла Мотт же в подобныемоменты находится под влиянием «захватывающего любопытства, какое ужасныепроисшествия и предметы часто порождают в человеческом сердце». Вивальди в"Итальянце", сталкиваясь с загадочной тенью нечестивого монаха, еще не зная, кто прячется под монашескими одеяниями, испытывает «трепет, любопытство инетерпение в той же степени, как если бы он уже овладел тайной этой тени». Сдругой стороны, как объективные обстоятельства, так и психологическиеособенности персонажа приводят его к рассмотренной выше самоизоляции.

Таким образом, замкнутость героя насобственном сознании, «путешествие в себя» обусловлено, с одной стороны, егосудьбой, невозможностью преодолеть фатальные обстоятельства, с другой — стольже непреодолимыми особенностями его внутреннего мира.

Как было отмечено выше, углубление вовнутренний мир персонажа характерно для романа в целом, сюжетное развертываниефабулы как раз и происходит «путем углубления во внутреннюю жизнь». Спецификаже готического типа сюжетного развертывания, как нам представляется, состоит втом, что данное углубление получает осязаемую пространственную опору; именноразработка пространства готического топоса приводит автора к развертываниювнутреннего мира героя.

Представляется вероятным, что сходство двухэтапов сюжетного развертывания в глубину — через сворачивание, интенсивноеразвертывание пространства в готическом романе: открытая местность — топос;топос — внутреннее пространство персонажа — не случайно. В психоаналитическойтеории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. Вописанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символомчеловека. В свете этого также вовсе не случайно появление термина «психическаяархитектура» применительно к роману Льюиса «Монах. Готическая архитектураобщепризнанно выступает как первооснова, „источник вдохновения“ для готическойлитературы, не только в силу весьма важной роли готического замка в тексте, нои из-за влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанраУолпола и Бэкфорда. Бытовавшее в XVIII веке мнение, что „готической архитектуречужды порядок, ясность, гармоническое равновесие“, вполне согласуется с"неупорядоченностью» неустойчивого и сумеречного психологического пространстваготической литературы. Воплощение страстей и страхов персонажа, т. е. еголичности в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. Всеразнообразие как литературных, так и психоаналитических интерпретацийготического топоса — человеческое тело, детские страхи, семейная тайна, женскаясексуальность — так или иначе связано с личностью. Ла Мотт в «Романе олесе» отмечает «слишком очевидное» сходство между ним и умирающимаббатством, в котором ему суждено было оказаться. В насильственном удалении изкельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказанияпрочитывается такое же опустошение его души, его внутреннего пространства напротяжении всего его недобровольного пребывания в монастыре. Иммали-Исидоражелает видеть свое сердце похожим на уединенную комнату, освещенную единственнообразом Пресвятой девы.

И если символизация, раскрытие персонажачерез окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературныхнаправлений, то в готическом романе подобная символизация является результатомименно двухэтапного сворачивания пространства: открытая местность — топос; топос- внутреннее пространство персонажа. Итак, развертывание готическогопространства во внутренний мир персонажа происходит аналогично вышеозначенномуразвертыванию в глубину, запутыванию пространственных перемещений в реальноограниченном готическом топосе. События внешние выступают как параллельныевнутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равнойстепени принадлежащие реальности и не реальности.

Сюжетно разрабатывая готическое пространствов формах интенсивного «нанизывающего» развертывания в глубину, автор приходит кконцентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, изначальновыступающего в традиционной готической фабуле как «шахматная фигура». Такаяконцентрация достигается через развоплощение в пространстве готического топосаготической фабулы, отводящей человеку роль подвластной сверхличной силешахматной фигуры в непостижимых и опасных обстоятельствах. Удивительным образомв сюжетном развертывании готического пространства автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью — «путь изпространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания».Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы кпониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересностииндивида.

Литература

1. Григорьева Е.В. Готический роман исвоеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Ростов-на-Дону, 1988. Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблемы предромантизма. М., 1978.

2. PunterD. The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to thePresent Day. Vol.1: The Gothic Tradition. London, — NY, 1996.

3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа вромане: Очерки по исторической поэтике / Бахтин М.М. Литературно-критическиестатьи. — М.: Худ. лит-ра, 1986.

4.Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London, 1982.

5. АтароваК. Поэзияиправда / Radcliffe A. TheRomance of the Forest. Austen J. Northanger Abbey. — M., 1983.

6. SimsonMark S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. — London, 1986. P. 92.

7. Стокер Б. Дракула. — М., 1993.

8. Льюис М.Г. Монах. — М., 1993.

9. См.: Лотман Ю. Структура художественноготекста. — М., 1970. С.277−278.

10. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа вромане. C.127.

11. Зеленко Т.В. О понятии"готический" в английской культуре XVIII века // Вопросы филологии -№ 7. — 1978. — С.202.

12.Individual and Social Psychologies of the Gothic / The Gothic: Materials forStudy. http://www.siue.edu/~jvoller/gothic.html.

13. Лафкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас влитературе. Esse, 1927.